Ligabue - Campovolo 2015

di Giancarlo Messina e Douglas Cole

Come abbiamo già scritto, la parola “evento” è sempre più abusata; la si usa quasi in maniera etimologica, cioè come “qualcosa che avviene”, in ogni occasione: il trio jazz nel pub di provincia e il debutto della nuova orchestra di liscio nella balera; ma se la intendiamo nella sua accezione di “accadimento straordinario”, allora gli eventi sono ben pochi. Certamente un concerto rock sulla pista di un aeroporto con 150.000 persone paganti è un evento.

Questo è stato l’ultimo Campovolo, quasi un marchio per Ligabue al suo terzo appuntamento nella città emiliana, senza contare ILE (Italia Loves Emilia), organizzato comunque dallo stesso management.

Le dimensioni dell’evento sono gigantesche, soprattutto in rapporto alle difficoltà logistiche, poiché Campovolo mette a disposizione dell’organizzazione la seguente lista di facilities: n. 1 ampio prato.

Qui occorre costruire un mega palco ed una città in grado di ospitare un numero di persone in pratica equivalente a quello dell’intera Reggio nell’Emilia.

La produzione è stata condivisa fra F&P Group e Riservarossa, la quale si è avvalsa del lavoro di Franco Comanducci e del suo team di esperti professionisti.

Una divisione di ruoli non rigidissima, anche se Riservarossa ha curato maggiormente l’aspetto tecnico legato allo show vero e proprio, mentre F&P ha preso in carico tutti gli altri aspetti organizzativi, soprattutto quelli riguardanti il pubblico, cioè un mare magnum davvero ragguardevole.

Ovviamente in una situazione del genere, con tutto il pubblico a livello del suolo, le finezze contano poco: bisogna che tutti siano in grado di gustarsi il concerto, sia nell’aspetto musicale (leggi: sentire bene) sia in quello visivo (leggi: maxi schermo davvero maxi).

Per il primo punto, il mangement di Liga, sotto la guida di Claudio Maioli, ha deciso di continuare sulla strada già intrapresa, affidando alla ragazza della porta accanto, cioè la reggiana RCF, la gestione della sonorizzazione audio. Ne è nato un lavoro davvero ottimo, coordinato dal Nuovo Service di Willy Gubellini, con ben 19 cluster delay disseminati lungo la venue, ed un numero di sistemi impiegati davvero stratosferico. Alla fine si potrà decisamente annotare nel nostro taccuino: obiettivo raggiunto; perché nessuno, nell’aria prevista, ha sofferto per mancanza di decibel o confusione musicale; al contrario il risultato è stato ottimo, e noi stessi, muovendoci per qualche… chilometro lungo le vie di fuga, possiamo testimoniare l’efficacia della sonorizzazione. Davvero complimenti quindi a Morlini, ingegnere di RCF, sound design e PA engineer, che è uscito vittorioso da questa sfida non certo semplice e senza rischi. Complimenti che vanno ovviamente allargati a tutti i tecnici, dal palco alla sala, pardon, al prato, fra cui spicca quel grande professionista che è Mente Butturini, perché poi, fisicamente, la mano sui bottoni ce l’aveva lui.

Per quanto riguarda invece la visione del concerto, è stato scelto il palco a sbalzo utilizzato nella puntata precedente, davvero bello a vedersi e grandioso per la visuale del pubblico; abbiamo anche particolarmente apprezzato la scelta di non utilizzare i delay video, perché a noi i maxi schermi a 100 metri dal palco ci hanno sempre fatto tanta tristezza: l’evento è lì, sul palco! Perché il pubblico deve guardare da un’altra parte?

Si è invece optato per uno schermo sesquipedale, concavo, in stile ultimo modello di TV “curve”, alto come un palazzo di quattro piani (12 metri) e largo, visto che siamo in aeroporto, come l’apertura alare di un 747-400: ben 64 metri! Per di più completato da una corona di schermo LED non proprio piccolina (lunga 34 metri e alta 1,80 m) la cui installazione lassù in alto non deve essere stata facilissima.

Insomma: tutto macro, come deve essere in una situazione del genere, completato dal disegno luci di Jò Campana che non si è limitato a fare da corredo al video, ma ha amplificato le emozioni della musica.

Tutto questo è quello che il pubblico ha visto senza sapere di vedere, perché poi l’attenzione, come è giusto che sia (almeno finché tutto fila liscio), è sulla musica e sul protagonista. Il quale non si è davvero risparmiato, sparando nelle orecchie dei 150.000 fan (un mucchio di gente! davvero impressionante!) tre ore e mezza di musica con tre band diverse, risuonando per filo e per segno due dischi storici, Ligabue e Buon Compleanno Elvis, e completando la festa con le hit restanti: insomma quanto di meglio un fan venuto lì da chissà dove potesse sperare.

Dal nostro punto di vista è stato un concerto, anzi, un evento, organizzato, gestito e riuscito perfettamente; ne dovremmo essere meravigliati? No, perché questo artista e questa squadra ci hanno abituati davvero bene e non ci aspettavamo meno di quello che abbiamo trovato.

Ma quando, in contesti così difficili ed abnormi, la normalità è la perfezione, direi che si è raggiunto un bel traguardo.

Orazio Caratozzolo – produttore esecutivo per F&P Group

“Ho già lavorato a due Campovolo con Luciano e ILE – racconta Orazio – quindi ho accumulato una certa esperienza. Qui sono attesi precisamente 148.500 paganti, a cui ci sono da aggiungere migliaia di persone impiegate a vario titolo: 1800 pass auto rendono un po’ l’idea!

“Quando arriviamo qui, come sempre, troviamo una bella pista, priva di ogni servizio. Così in 25 giorni fra allestimento e smontaggio dobbiamo montare e smontare una città.

“Ormai – continua Orazio – c’è una bella intesa fra noi e Riservarossa, che ci consente di lavorare bene; noi ci occupiamo dell’organizzazione generale dell’evento, quindi tutto quello che non riguarda propriamente la parte artistica come palco, scenografia, luci, audio.

“Si parte da un prato: nei primi giorni iniziamo a costruire il backstage, uffici, linee telefoniche con satelliti e ponti radio, non c’è nemmeno un punto di corrente fisso, così per tutta la nostra permanenza usiamo gruppi elettrogeni, come se fossimo in una zona di guerra isolata.

“Poi – spiega Orazio – c’è tutta la parte che riguarda la promozione e l’accoglienza del pubblico che è un aspetto fondamentale e molto impegnativo. Quest’anno abbiamo creato quattro pit, in grado di accogliere 150.000 persone. L’idea era: chi prima arriva meglio alloggia. Per la prima volta abbiamo creato un cofanetto che abbiamo denominato ‘Special Box’ e contiene un DVD con filmati e foto di Luciano e delle cartoline ricordo, con una confezione che ricorda l’edit dell’ultimo disco di Luciano. Questo è un regalo che Luciano fa a tutto il pubblico, è stato addirittura spedito a casa ai primi acquirenti insieme al braccialetto per accedere ai primi due pit. Questo per chi ha comprato on-line, ma anche gli altri potranno ritirare qui a Campovolo il loro ‘Special Box’ in uno stand apposito. Questo regalo per tutti è una cosa molto innovativa: l’abbiamo sostenuta economicamente noi della produzione Campovolo, con un parziale contributo di alcuni sponsor.

“C’è poi l’aspetto logistico e burocratico: parliamo di 70 centimetri di carta di certificazioni ed autorizzazioni, senza contare quella relativa al cantiere. La cosa pazzesca è che questa mole di documenti non sarebbe cambiata con 20.000 persone o 5.000!

“Con me – dice Orazio – hanno lavorato Gianluca Fiore, Francesca Bevilacqua, Massimo Moretti di F&P, ai quali si è aggiunto un pool di professionisti che hanno maturato una certa esperienza a Campovolo: Cristina Bondi, Beppe Benzi, Paolo Vettorello, Piero Chiaria, Fabione Marsili e Antonio Guglielmo.

“L’aspetto che mette più ansia – precisa Orazio – è il numero delle persone: facciamo entrare una città intera grande come Reggio dentro uno spazio limitato sulla pista di un aeroporto! 700 bagni chimici, dieci chilometri di transenne, 800 uomini di sicurezza, 400 persone di servizio sanitario su due turni, chilometri di cavi stesi ed interrati: numeri spropositati e difficili da reperire e gestire. Anche le compagnie telefoniche hanno potenziato i ponti e, fin adesso, a poche ore dall’inizio, ancora i telefoni funzionano.

“Certo ci saranno aspetti che non possiamo migliorare più di tanto, ad esempio la viabilità esterna all’area: per quanto inviteremo tutti a muoversi con calma, una gran massa di persone si riverserà in strada a fine concerto e qualche coda ci sarà, nonostante il comune e la polizia si stiano impegnando moltissimo; ma credo che la gente lo sappia.

“È fondamentale il rapporto con le istituzioni: Questura, Prefettura… di cui mi sono occupato io. La loro presenza è stata importante ed amichevole, nel senso buono del termine: non ci sono sconti, ma rapporti positivi di collaborazione; basti pensare che abbiamo fatto ben 25 incontri preliminari.

“Anche il Comune collabora con la presenza della polizia municipale (di contributi nemmeno se ne parla!) che comunque è un aiuto fondamentale.

“Le Ferrovie dello Stato invece ci hanno fatto comprare quattro treni speciali, cioè abbiamo pagato in anticipo quattro treni ‘pieni per vuoto’ che partiranno sulla tratta Reggio-Bologna. Italo, al contrario, ha investito ed ha messo a disposizione due treni speciali, con suo rischio imprenditoriale, che infatti sono andati esauriti subito.

“Vorrei concludere – dice Orazio – che nonostante le difficoltà di un’impresa del genere, tutti – da Luciano a Maioli a Salzano, fino ai tecnici – hanno lavorato bene insieme, perseguendo lo stesso obiettivo: siamo stanchissimi ma felici, perché queste sfide sono il sale del nostro lavoro”.

Franco Comanducci – direttore di produzione

“Il mio team è un po’ allargato – ci dice Franco – anche perché abbiamo creato delle strutture nuove, come le nuove torri per i delay, con cui abbiamo cercato di migliorare rispetto a quello che offre il mercato, ad esempio con la rotazione a 45° che rende più agevole il montaggio.

“Abbiamo presentato tre bozzetti per il palco, anche senza il tetto a sbalzo, ma il management, Claudio Maioli, lo ha voluto assolutamente, perché è senza dubbio una struttura molto più particolare ed elegante, insomma non abbiamo voluto tornare indietro.

“Il concept della scenografia si evince dal contrasto fra la corona video covessa in cima e la curva concava dello schermo principale, ispirato ai nuovi TV curve: un 64 m x 12 m, mentre la corona misura 1,80 m x 34 m.

“Abbiamo anche scelto dei motori variabili per movimentare un po’ le luci in un palco enorme. Alla fine il tetto, tra video, luci e audio, sostiene una trentina di tonnellate.

“Sentire e vedere bene è la cosa più importante in un Campovolo con 150.000 persone tutte a livello terra.

“Molto laboriosa – dice Franco – è stata anche la gestione dei pit, con 1500 metri di transenne antipanico, chilometri di transenne… insomma l’allestimento dell’area è stato un impegno importante.

“Io ho gestito audio, video e luci – spiega Franco – compresi i professionisti, alcuni dei quali scelti da me, altri dal management. Per questo mi sono avvalso delle aziende con le quali mi sono sempre trovato benissimo, quindi Agorà, STS e Nuovo Service come principali fornitori.

“Io credo che, per un fan di Liga, sia un evento bellissimo, con tanta carne al fuoco, tre band, tre ore e mezzo di musica tiratissima.

“La cosa essenziale a Campovolo è che si devono fare solo effetti macro, qualsiasi finezza è fine a se stessa, perché è impossibile da notare. Noi abbiamo pensato ad uno spettacolo per 150.000 persone a livello di terra, per far vedere e sentire tutti meglio che si potesse.

È difficile spiegare la mole di un lavoro così enorme – conclude Franco – ma è certo che quando si arriva in fondo si è felici, sia umanamente sia professionalmente, ma davvero sfiniti!”.

Marzia Cravini – produzione

“Come consueto – spiega Marzia – faccio parte della squadra della produzione tecnica per Riservarossa. Il mio ufficio, come gli altri nei container, è il solito porto di mare dove si affronta ogni genere di problema, da quelli fondamentali fino alle piccole sciocchezzuole. È anche il punto amico, proteste e reclami, oggetti smarriti; la frase più consueta è ‘mi puoi fare un pass?’.

“Il mio compito è quello di supportare l’apparato tecnico con tutta una serie di servizi collaterali. Siamo circa trecento persone a dover mangiare, molte di più a dormire: ci sono da gestire 500 camere d’albergo. All’inizio dell’allestimento eravamo una trentina di persone, negli ultimi tre giorni, di fatto, siamo arrivati ad un numero impressionante.

“Fortunatamente – continua Marzia – siamo un team molto affiatato: in produzione, per Riservarossa, c’è Franco Comanducci che è il punto centrale per tutti noi, ma è anche direttamente responsabile di tutta la struttura. Simone Antoniucci è il suo punto d’appoggio e si occupa di diverse cose che riguardano la logistica e la produzione tecnica che Franco non potrebbe mai fare da solo. Poi c’è Paolo Rizzi, una figura molto importante che si occupa più che altro di gestire tutto il personale. Abbiamo avuto numeri di chiamate importanti e ne avremo altrettante per l’out: facchinaggio, arrampicatori... un mare di gente. La gestione di questo personale non è da poco. Francesco Acciarri è stato presente un po’ meno, ma mi ha dato una grossa mano un po’ su tutto, come ha fatto negli stadi e nei palazzetti.

“Abbiamo cominciato a Campovolo il 31 di agosto, e se tutto va bene andremo via da qui il 24 o il 25 settembre: sono al mio terzo Campovolo e devo ammettere che l’esperienza accumulata conta davvero molto!

“Il mio ruolo – conclude Marzia – è principalmente quello di connettere i vari reparti fra loro e con la produzione. La cosa più difficile è essere ascoltata, ma devo dire che, con il tempo, ho acquisito una certa credibilità e tutto è diventato più semplice e molto divertente”.

L’audio

Willy Gubellini – Nuovo Service

“Come titolare di Nuovo Service – dice Willy – come accade da oltre 20 anni, seguo la gestione dell’audio negli eventi di Luciano. Seguo ovviamente tutta la parte contrattuale e burocratica, ma poiché l’audio è da sempre una vera passione, mi occupo anche di seguire in pianta stabile la messa in campo di tutto quello che si progetta. Mi occupo di Campovolo per la terza volta, dal secondo concerto di Luciano nel 2011, compreso ILE nel 2012, per cui è un percorso naturale quello di cercare di sfruttare al massimo l’esperienza accumulata nelle volte precedenti.

“La situazione con l’impianto è completamente atipica... nel senso che in 40 anni di lavoro non avevo mai visto il management dell’artista scegliere ed acquistare gran parte del sistema audio usato, per di più caratterizzato da una particolarissima vernice rossa.

“Per quanto riguarda questo evento – spiega Willy – ovviamente abbiamo fatto tesoro delle esperienze precedenti, così, una volta deciso il palco, c’era grosso modo un’idea della quantità necessaria, anche se fino a giugno non sapevamo se fosse necessario utilizzare due o tre linee di delay: ovviamente dipendeva dalla quantità di pubblico e dall’area da sonorizzare. I dati della prevendita sono stati da subito ottimi, così si è optato per le tre linee di delay, nonostante i costi non indifferenti.

“Sapevamo che l’impianto acquistato sarebbe servito fondamentalmente solo per la zona del palco, e che bisognava quindi reperire tutto il resto. RCF ci ha aiutato molto, e Fabrizio Grazia ha contattato molti loro clienti, così il 70% del materiale è arrivato dall’estero, da service tedeschi, croati ed altri ed è stato radunato tutto in RCF per una verifica ed un controllo prima di portarlo qui. Chiaramente a me rimane l’incarico di saldare questi rapporti, risolvere la parte economica e di restituire correttamente il materiale. Voglio anche aggiungere che i costi, tutto sommato, sono stati abbastanza allineati con quello che può essere uno standard di alto livello per un evento di questo genere: anche la spesa di trasporto è stata piuttosto abbordabile per un’operazione di questo genere.

“Sui tempi di montaggio – precisa Willy – mi sono basato sulle precedenti esperienze, prendendo un paio di giorni in più rispetto al collaudo dei precedenti sistemi usati qui, perché non si sa mai.... siamo completamente all’aperto e un solo giorno di pioggia avrebbe potuto complicarci la vita in modo notevole. Invece avevamo già acceso i delay durante i tre giorni di ‘pre-prove’: abbiamo così avuto cinque giorni di tempo per mettere tutto a punto. Alla fine della prima prova generale, abbiamo poi potuto spegnere i delay per non mettere troppo alla prova la pazienza del vicinato, anche perché era già a posto.

“Qui, in pianta stabile, siamo una ventina di persone a libro paga, compreso Maurizio Maggi che ho chiamato appositamente per registrare l’evento su multitraccia in maniera più accurata ed attenta.

“Voglio anche sottolineare che ovviamente la qualità e la quantità del materiale sono fondamentali, ma ancora più importanti sono la professionalità ed il know-how del personale, perché in una situazione del genere serve gente estremamente specializzata e capace di relazionarsi con tutta la squadra. Solo così si possono ottenere risultati ottimi”.

Dicono che questo potrebbe essere un record per l’impianto più grosso mai montato in Italia o, addirittura, in Europa... è possibile?
Io non vado in internet a vedere chi ce l’ha più lungo o più corto. Comunque, credo che questo evento rappresenti un record, non necessariamente per quanto riguarda l’impianto audio, ma per tutto quello che ci gira intorno... dai servizi al pubblico, dalle opportunità di distrazione prima del concerto, dall’organizzazione in generale, in una location addetta generalmente al decollo ed atterraggio dei velivoli. Solo professionisti dotati di una sana follia possono fare una cosa del genere.

Alberto Butturini – Fonico FoH

“Quest’anno – ci dice Alberto – il lavoro è stato fatto in sinergia coi produttori delle band: Fabrizio Barbacci e Luciano Luisi. Io ho tre set-up completamente indipendenti: uno per il Gruppo, uno per la Banda ed uno per il Clan Destino... ognuno con i propri suoni, i propri strumenti, i propri mix, i propri riverberi.

“Abbiamo cercato molto di caratterizzare il suono di allora, quindi saranno tre set dal sound diverso, ma inerente ai dischi che stiamo celebrando.

“Questo è il mio secondo concerto con Luciano a Campovolo – racconta Alberto – il terzo se contiamo Italia Loves Emilia qualche anno fa. La differenza principale tra questa volta e quelle precedenti è che la diffusione sonora viene fatta completamente con sistemi RCF, con cui lavoro ormai da diverso tempo.

“Stevan, al palco, ha usato un singolo SD7, con la ridondanza data dai due motori dello stesso banco. Io, invece, ho fatto la scelta di avere una superficie in più, un po’ per scaramanzia un po’ per estrema sicurezza. Quindi ho due console, con un motore solo ognuna, in modo che, se una andasse in fail, l’altra automaticamente partirebbe ed io dovrei solo spostarmi da una console all’altra. Abbiamo staccato alla brutta, tolta la connessione come se uno inciampasse, e l’audio è passato automaticamente sulla console spare. Insomma un mirror vero e puro, in local. È tornato pure utile perché un giorno ha piovuto a dirotto: ho coperto la console davanti e ho continuato a lavorare su quella dietro.

“Ho scelto il set-up di outboard che uso da anni – spiega Alberto – in più ho accettato di provare questo sommatore della Teknosign, ditta italiana di La Spezia, che è andato a sostituire il sommatore della Dangerous che uso come back-up. È sempre da 16 canali, con i quali ho mixato gli otto stem stereo. Secondo me ha dato una pasta sonora molto bella. Mi piaceva anche il Dangerous, ma visto che questo mi piaceva di più e che parliamo di un’azienda italiana, onestamente ho fatto la scelta di appoggiare l’ingegno italico. Il PA è tutto italiano: perché il sommatore no? C’è tanta Italia in questo Campovolo.

“Le altre outboard possono così essere riassunte: TC Electronic System 6000 per reverberi su vox/drum/gtrs/keys, Yamaha SPX 2000 per la batteria, tutti in AES/EBU, più alcuni effetti interni della DiGiCo per cori e sax. I delay sono quelli interni della consolle, come le dinamiche, tutte interne con SoundGrid e plugin Waves/SSL.

“Sulla voce – dice Alberto – uso un pre DiGiCo e microfono DPA DeFacto II, con sistema radio Sennheiser 5200. La voce va in una catena di plug formata da compressori, C4, de-esser, SSL channel strip; poi qualche ritocchino ancora con l’equalizzatore del DiGiCo e basta. Il canale è raddoppiato, con le regolazioni modificate per le canzoni eseguite in passerella davanti a qualche milione di watt!!

“Con le tre band – dice Alberto – è come cominciare un concerto ad ogni cambio di palco e ci vogliono un paio di brani per prendere le misure per ogni gruppo, soprattutto per capire lo stato d’animo dei musicisti sul palco, perché l’emozione di suonare davanti 150.000 persone influenza non poco il modo di suonare.

“La grande variabile iniziale è ovviamente il pubblico, assente durante le prove. La sua presenza sbilancia la risposta dell’impianto e il gruppo più penalizzato da questo è ovviamente quello che inizia lo show. Poi, come dicevo, c’è la variabile emotiva dei musicisti; bisogna stare con le orecchie ben aperte.

“Le console digitali, in questi eventi, devono essere prese un po’ con le pinze. Non mi sarei mai sognato – e non l’ho mai fatto – di tenermi tanti parametri in recall, in modo che, una volta ripreso e messo a posto il mix, me lo posso portare dietro per il resto del concerto, senza dover re-intervenire e lavorare sui suoni ad ogni song.

“Un lavoro particolare è stato fatto sulla batteria – spiega Alberto – perché la parte artistica ha scelto un suono molto moderno e compresso, con il rullante molto schiacciato. Dal punto di visto tecnico è una scelta che mi è anche tornata comoda per tenere sotto controllo la parte ritmica, un punto nevralgico dello show. Ho usato per questo un SSL Bus Compressor plug-in, la versione del bus compressor hardware sulle console SSL degli studi.

“L’altra caratteristica importante in questo show è stata che io lavoro in mono. Avendo la regia davanti ad un cluster, ho chiuso tutti i pan... (In realtà non è un mono secco, ma, per esempio, le due chitarre sono ad ore 11.00 e ad ore 1.00, in pratica sono in mezzo). Devo dire che non è facile mixare in mono, però quando si riesce a trovare il punto giusto di equilibrio si hanno delle belle soddisfazioni.

“In generale devo ammettere che è un evento che mi emoziona, soprattutto la scaletta, con quegli album storici... quindi lo vivo con passione. A questo si aggiunge che abbiamo una squadra realmente fantastica, tutti personaggi eccezionali: abbiamo lavorato con una serenità veramente filosofale; non c’è mai stato un attimo di tensione, è girato tutto come doveva... e questo è davvero importantissimo.

“Sono rimasto molto contento anche della resa dell’impianto – aggiunge Alberto – così come del progetto della copertura e dell’omogeneità, insomma di tutto quello che è stato fatto per mettere tutte le persone nelle condizioni di sentire bene il concerto.

“Con il PA – conclude Alberto – mi sono trovato addirittura meglio che negli stadi, perché lì il sub array era appeso dietro lo schermo, quindi spostato rispetto al main, con i sub 21” a terra; qui invece Comanducci ha fatto il miracolo – e lo ringrazio pubblicamente – facendo in modo di poter appendere i 18” dietro i cluster main. Quindi la fase è perfetta e, onestamente, la resa sonora ne beneficia”.

Emanuele Morlini – Sound designer e PA engineer

“Il progetto – racconta Emanuele – è cominciato ovviamente con l’individuazione dell’area da sonorizzare. Si sapeva già dall’inizio che sarebbe stata una festa, un evento al quale avrebbe partecipato moltissima gente. Inizialmente si pensava a 120.000 persone, poi, con l’andamento delle vendite, il numero è cresciuto.

“È un’area piuttosto importante che, per motivi sia tecnici e di sicurezza, è stata suddivisa in quattro diversi ‘pit’ o zone, ai quali corrispondono quattro coperture acustiche diverse.

“L’area più prossima al palco, denominata ‘pit Bar Mario’, è coperta dall’impianto di rinforzo sonoro principale. L’impianto non è altro che una nuova edizione del sistema che è già stato collaudato e che è stato usato per la tournée negli stadi. È composto da due cluster principali di 24 TTL55-A ognuno, e da due side di 20 moduli TTL55-A ognuno.

“L’unica differenza – spiega Emanuele – per motivi tecnici e logistici, è che i sub sono stati appesi nascosti dietro i main. Quindi i due gruppi di 12 TTL36-AS ognuno, sub con doppio 18” appendibile, beneficiando dalla minore distanza sono più coerenti, ed hanno una configurazione tipicamente left/right.

“Il beneficio principale di questa configurazione è la maggiore facilità di setup e di tuning, perché è immediatamente coerente e richiede pochissime correzioni. Avere i sub dietro lo schermo, invece, comporta la necessità di ritardare tutto il resto, perché il centro acustico diventa il cluster di sub, così l’allineamento diventa un po’ più complesso. Praticamente gli impianti appesi sono dei 4-vie; le teste sono a tre vie e la quarta via è un basso, perché i TTL36-AS vengono usati come basso e non proprio come sub.

“Per i sub a terra al palco, c’è un arco fisico di 72 TTS56-A con doppio 21". Questi sono posti in gruppi di tre in configurazione cardioide, con un end-fire sui lati estremi che serve per estendere la copertura a 180°. Per coprire la zona direttamente davanti il palco ci sono venti TTL33-A II frontfill.

“Certamente il mio lavoro ha beneficiato delle precedenti esperienze a Campovolo – ci dice Emanuele – ad esempio in termini di quantità ho trovato molte porte aperte e nessuno ha proposto di ridurre il mio progetto, ben consci dell’importanza dell’audio in una situazione del genere.

“Infatti, ha prevalso il concetto dell’abbondanza, con ben 19 delay che cominciano dalla sonorizzazione del secondo pit, coperto con sei torri, ognuna con un cluster di 16 moduli TTL55-A. Quelli centrali sono fondamentalmente in full-range, mentre quelli laterali, che sono più lontani dal palco, hanno anche dei sub a terra; perciò abbiamo dei sub già dalla prima fila di delay. La seconda e la terza fila dei delay – rispettivamente da sette e da sei torri per coprire il ‘pit-B’ e il ‘pit posto-unico’, che sarebbero gli ultimi – raggiungono una copertura complessiva di circa 350 metri. Sono tutti costituiti da 12 moduli più quattro sub a terra. Questi sub sono tutti in configurazione end-fire secca.

“La copertura totale comprende un’area che si estende in larghezza fino a 400 metri, per 350 metri di profondità. D’altra parte ci devono stare 150.000 persone.

“Il software che ho usato per la progettazione – continua Emanuele – è EASE Focus 2, di AFMG. Le torri di ritardo sono posizionate in modo acusticamente corretto, quindi i ritardi introdotti tra le varie torri sono minimi. Praticamente sono disposte lungo un arco, e sono già fisicamente allineate, tanto che io ho un solo segnale che utilizzo per ogni linea. Questo segnale reca un ritardo che è dato dalla matrice di distribuzione. Per esempio, la prima linea ha 180 ms, la seconda 345 ms e l’ultima 500 ms. Quindi il segnale che arriva a tutte le casse è già ritardato. Poi, grazie al software RDNet, ogni torre ha un proprio delay.

“Dalla console prendo due soli segnali. Il primo viene da un sommatore analogico, quello principale, mentre il secondo viene dal sommatore analogico di scorta. C’è poi un terzo segnale che arriva dall’uscita local dell’SD7, lo spare dello spare. Poi c’è lo spare dello spare dello spare, che sarebbe l’uscita fisica della prima SD7. Infine, c’è lo spare dello spare dello spare dello spare che sarebbe l’uscita fisica della seconda SD7 in mirror.

“Il left&right entra in una matrice Galileo che funge da router di segnali; per il main uso otto segnali in tutto: L/R Main, Side, sub appesi e sub a terra. Poi il nono, decimo ed undicesimo segnale sono rispettivamente per la prima, seconda e terza linea di delay, che sono in mono.

“Gli undici segnali – spiega Emanuele – entrano in una rete di Optocore di un anello che prevede una stazione Optocore per ogni due torri delay. Il segnale esce in digitale e va ad ogni torre delay, dove si trova un processore Lake che ha l’unica funzione di convertitore da digitale ad analogico per le casse.

“Abbiamo anche un altro anello che gira in rame. Infatti abbiamo sfruttato l’esperienza maturata da Angelo Camporesi ed Agorà nei giochi a Baku: abbiamo usato lo stesso supporto.

“Il disegno progettato intorno ai ritardi lunghi che vengono gestiti dalla matrice e quelli corti gestiti da RDNet nasce, appunto, dall’esigenza di sicurezza: se l’Optocore morisse e quindi si spegnessero i Lake, il segnale rimarrebbe lo stesso.

“Dal controllo remoto ho sotto controllo 508 dispositivi, cioè 508 casse acustiche. Per fare un po’ di scena mi hanno chiesto quanti watt può erogare il PA, così ho fatto i calcoli della potenza equivalente continua esprimibile dall’intero impianto, e il numero non è piccolo: 2.098.000 watt! Non vuol dire molto, in effetti, ma certamente fa scena.

“Da Willy Gubellini ho avuto grande supporto nella progettazione, direi che la sua esperienza è stata un contributo fondamentale, ma anche da parte di Franco Comanducci ed Orazio Carattozzolo ho ricevuto un enorme supporto.

“Per di più – conclude Emanuele – il mio ruolo è stato in parte raddoppiato, perché mi sono occupato di progettare l’impianto d’amplificazione ma anche, come ingegnere acustico, della valutazione di impatto acustico finalizzata al rilascio dell’autorizzazione in deroga per attività rumorosa temporanea”.

Angelo “Pavarotti” Camporese – signal network system engineer

“Abbiamo montato una rete di distribuzione in fibra ottica – spiega Angelo – usando il sistema Optocore, ed una seconda rete di switch per controllare tutti gli oggetti in rete a distanza, compresi i nodi Optocore, il controllo RDNet e gli UPS che si trovano in corrispondenza dei nodi Optocore. Gli UPS sono 13 in totale: uno di controllo e due, left e right, posizionati sul main, tre nella prima fila di delay, quattro nella seconda ed altri tre nella terza fila. Poi, per cablare il tutto, da questi nodi partono dei cavi in analogico e degli RS485 su Cat5 per i delay ‘slave’. Praticamente, ogni nodo controlla due cluster.

“Left e Right hanno delle uscite multiple per il main, i side, i sub fly ed i sub a terra. Questa rete Optocore è solo per le uscite, mentre c’è una rete Optocore separata per tutto quello che riguarda gli ingressi e le console.

“In questo caso – dice Angelo – le registrazioni prendono i segnali direttamente dagli SD Rack DiGiCo in MADI, perciò non c’era bisogno di estendere quell’anello Optocore fuori dal collegamento tra palco e regia; però questa rete Optocore sparsa su tutta la zona ci ha permesso anche di avere ingressi ovunque, così sono stati distribuiti dei microfoni ambientali sul pubblico usando questa possibilità. Gli ingressi di questi vengono poi indirizzati dalla rete dell’impianto alla rete del palco in AES.

“Cavi e fibre sono stati interrati, dove possibile, ma in mezzo all’area c’è la pista di atterraggio dell’aeroporto, quindi lì non abbiamo scavato ma installato delle canaline di protezione. L’area è ben divisa, con dei grandi camminamenti che separano il pubblico per questioni di sicurezza e questo ci ha agevolato molto nel controllo continuo di tutti i delay ai quali riusciamo ad arrivare senza grandi impedimenti. L’unica vera difficoltà è la distanza: ci mettiamo molto ad arrivare fisicamente ai delay più lontani e non abbiamo il personale per avere una persona ad ogni torre delay. Per questa ragione il controllo è elettronico. Dalla mia postazione di lavoro in regia posso controllare ogni singolo dispositivo: se è attivo, se funziona, se ha problemi, che alimentazione arriva, se le batterie delle UPS si stanno caricando, i flussi in rete...

“La grande novità – continua Angelo – è che l’eventuale intervento di un segnale spare avviene in automatico, attraverso i Lake LM44, che hanno la caratteristica di agganciarsi al clock dell’AES/EBU, formato che arriva dal nodo Optocore. Se si dovesse perdere il clock, in automatico viene commutato all’ingresso analogico. Quindi abbiamo steso un secondo cavo che porta un segnale analogico a tutto il sistema. Possiamo forzare questa commutazione macchina per macchina, oppure avviene automaticamente nel caso della perdita del segnale AES/EBU. Questa commutazione occorre in modo assolutamente impercettibile; non si sente assolutamente niente. L’abbiamo provato varie volte anche con il fonico, per metterlo un po’ in pace sull’affidabilità ed impercettibilità del cambio, e non è mai stato in grado di notare la commutazione nell’audio.

“Oltre a tutto questo – aggiunge Angelo – c’è un’altra rete Dante, tenuta come riserva estrema, che io posso far entrare in manuale. Il concetto è che Optocore lavora a 2 GHz e ha una latenza essenzialmente inesistente, ed è così sempre allineato con l’analogico, quindi la commutazione tra fibra ottica ed analogico poteva essere affidata all’automazione del Lake; invece ho evitato la commutazione automatica con Dante, perché il ritardo fra Optocore e Dante è di 5 ms, che è troppo per consentire il cambio impercettibile.

“Se dovessimo commutare alla rete Dante (ricordiamo che questa è sempre il back-up del back-up), cambierei in manuale l’intero sistema di delay al Dante, non un nodo individuale. Così facendo il cambiamento potrebbe essere percepibile, ma l’allineamento rimarrebbe preciso, perché i ritardi grosso modo sono già impostati nel Galileo che suddivide i segnali, mentre la regolazione fine dei ritardi è impostata tramite RDNet e rimane fissa nel caso di una perdita di segnale RS485.

“La fibra ha un percorso su tutta l’area – dice Angelo – e siamo stati attenti a progettarla così che due fibre non passino mai nello stesso punto. La fibra, in realtà, è unica, con quattro core: i primi due portano i segnali audio in Optocore, mentre gli altri due core portano il segnale di rete Ethernet, su cui viaggia il sistema di controllo RDNet, per le casse RCF, e quello di controllo per i processori Lake. Per ogni sistema di controllo ho creato delle VLAN all’interno dello switch, così che dalla regia ho un computer che controlla l’Optocore, uno che controlla i Lake ed un uno che controlla tutto il resto.

“Un computer ha diverse schede dentro, in modo che posso controllare tutto contemporaneamente. Ho un programma che si chiama The Dude che consente di visualizzare in una schermata tutti gli oggetti, rappresentati da diversi colori secondo il reale funzionamento. Verde vuol dire che tutto è a posto, rosso oppure giallo rappresentano indicazioni banali ma sempre importanti. Così riesco controllare con un colpo d’occhio se tutto il sistema è online. Cliccando sull’oggetto riesco ad approfondire le indicazioni che mi dà, mentre c’è anche un allarme che scatta se si verifica un problema che richiede immediata attenzione.

“Ogni nodo include un RCF RD8 che riceve Ethernet ed esce in RS485 su XLR per il controllo delle casse individuali tramite RDNet. Emanuele ha un computer con il software che gestisce questo sistema.

“Dai nodi alle torri ‘slave’ passano semplicemente un multicore analogico e un Cat5e, cioè quello che serve per il segnale audio e il controllo RDNet per quelle casse.

“Infine – conclude Angelo – stiamo utilizzando un sistema WiFi Ruckus Wireless molto complesso. Abbiamo allestito cinque access point, opportunamente sparsi sull’area, che ci consentono, attraverso una centralina che si chiama Zone Director, di spostarci in giro per la location con i tablet che abbiamo usato per la taratura senza mai perdere la connessione alla rete. Ha una gestione di tipo telefonico, che consente un collegamento costante anche passando dal collegamento con un access point ad un altro. Questo aspetto è importantissimo perché si tratta di un’area immensa. I canali WiFi sono quattro, impostati su una banda a 5 GHz anziché a 2,4 GHz. Queste reti WiFi non sono solo criptate ma anche nascoste, evitando così che i 150.000 cellulari del pubblico le intasino automaticamente cercando di agganciarsi: una tale quantità di richieste di collegamento ingolferebbe la rete solo con la comunicazione, pur negando l’accesso”.

Salvo Fauci – backliner

“Al lavoro siamo in cinque backliner – ci dice Salvo – io svolgo il ruolo di direttore di palco e mi occupo di tutta la gestione degli strumenti musicali di Luciano e delle sue cose. Gherardo Tassi si occupa di Max Cottafavi, di Fede Poggipollini e del basso di Pezzin. Fede Galazzo si occupa di tutte le sequenze insieme a Beppe Acito, e di tutta la parte tastiere. Alessandro Fabbri si occupa del basso di Ghezzi, del basso di Rigo e delle chitarre di Mel Previte e di Nicolò Bossini. Nicola Trapassi, infine, si occupa di tutti tre i set di batteria. Fra i musicisti ci sono, come ospiti, anche Pippo Guarnera e Max Lugli, rispettivamente hammondista e armonicista de La Banda; con i Clan Destino, invece, ci sono Anchise Bolchi (banjo e violino) e Emiliano Vernizzi (sax).

“Nonostante tutto, il palco è abbastanza semplice e lo è anche il cablaggio, anche perché Luciano ha voluto riprendere tutti i suoni originali dei dischi, quindi ha voluto utilizzare tutti apparecchi che già conoscevamo.

“Avremo quindi tre band – spiega Salvo – con tre set di un’ora ognuno: è una cosa interessante perché ogni set ha un suono diverso. La batteria cambia di volta in volta, ed è l’unica movimentazione che abbiamo: le pedane delle altre due batterie sono nascoste dietro il palco, perché il LEDWall arriva abbastanza in basso e le pedane sono alte 1,2 m. Due brani prima del cambio di palco, Nicola tira fuori la successiva batteria e riprende le misure con i microfoni e le aste. Così il movimento è abbastanza veloce: in un minuto e dieci secondi, entra una batteria ed esce l’altra”.

Stevan Martinovic – Fonico di palco

“Abbiamo disposto tre splitter da 56 canali – dice Stevan – uno dietro la postazione tastiere a stage right, un altro al centro dietro la batteria e un terzo dietro l’altra pedana delle tastiere; un quarto SD-Rack, a cui sono collegati i radiomicrofoni, il video ed i segnali di servizio, è in regia palco.

“L’unica posizione dove c’è un multicore LK prima dello splitter è alla pedana della batteria, perché questo consente un cambio di palco più rapido: i backliner staccano un LK di una batteria su una pedana e, quando arriva l’altra, devono solo attaccare un LK ed è fatto.

“Avere questa rete di stagebox distribuita sul palco ha reso molto più semplici anche tutte le prove, perché ognuno aveva a disposizione tutte le uscite che si potevano chiedere.

“L’anello è realizzato in Optocore: L’SD7 in regia è il master e manda la fibra fino all’SD-Rack a stage right, poi c’è un ponte con il secondo e con il terzo in mezzo, ed anche con il quarto in regia. Arrivano anche le due fibre dalla sala: una si collega all’SD-Rack in regia ed una all’SD7… ed è fatto, chiuso l’anello.

“In sala – spiega Stevan – hanno deciso di usare due console: forse è la prima volta che viene fatto questo, perché l’SD7 già incorpora due motori, cioè nasce con uno spare interno... si mettono in mirror e c’è già ridondanza; però non c’è la superficie. In questo caso, invece, abbiamo anche la superficie spare. Quindi ci sono superficie + motore e superficie + motore in mirror.

“Il monitoraggio è tutto in-ear, con qualche amplificatore per cuffie, mixerini e qualche wedge. Anche se tutti sono in cuffia, un po’ di basse arrivano dall’impianto, non c’era quindi tanta esigenza di avere i side sul palco.

“I radio sono i soliti 5200 Sennheiser con la capusla DPA per Luciano oltre a due ricevitori con trasmettitori tascabili per la chitarra acustica. Gli IEM sono i 2050 Sennheiser per Luciano e gli ew300 G3 per tutto il resto della band, con il combiner GX-8 Professional Wireless. Usiamo due antenne Shure elicoidali con combiner da 470 a 900 MHz.

“Ovviamente – conclude Stevan – la difficoltà principale è che si tratta di tre band, come se fossero tre concerti, ciascuno con esigenze e richieste diverse. Durante le prove non ci sono stati dei veri problemi, ma per ogni band c’era da fare un lavoro completo secondo le loro esigenze di ascolto. Tutto però è stato fatto con tranquillità e serenità: abbiamo fatto tutte le prove generali l’altro ieri, perché ieri hanno aperto le porte”.

Jò Campana – lighting designer/operator

“Il disegno luci – ci spiega Jò – è in qualche modo condizionato dalla presenza di questo gigantesco schermo cicloramato, punto di partenza di ogni tipo di ragionamento del gruppo di lavoro composto da Luciano Ligabue, dal management nella persona di Maioli, da Franco Comanducci e da me, perché la priorità assoluta era che tutti vedessero e ascoltassero in maniera ineccepibile questo concerto. Quindi, per quello che riguarda l’audio c’è una foresta di delay, e per quello che riguarda l’aspetto visivo c’è la presenza di questo grande schermo che garantisce visibilità anche a coloro che sono oggettivamente molto distanti.

“Da qui siamo partiti con un lavoro, come al solito, svolto dai ragazzi del team dei videomaker, sviluppando contributi, interazioni... c’è molto live, per una scelta pratica: anche l’ultimo in fondo deve avere la percezione di vivere quello che succede sul palco.

“Per quello che riguarda, nello specifico, le luci, c’è grande quantità di proiettori di tipologia tracciante, perché dà la speranza che un disegno luci venga percepito, quindi Sharpy e Alpha Beam 1500 in grande quantità.

“Questo tipo di con concerto – dice Jò – richiede la necessità di sganciarsi un po’ dal vecchio concetto di ‘disegno luci’, se per disegno luci s’intende la raggiera classica o quel genere di cose. Qua c’è un grande schermo sempre acceso e va sfruttato come una risorsa e non come un limite. Abbiamo fornito un’adeguata illuminazione dei musicisti e del palco svolta da 32 MAC 2000 Wash che fanno da key light sempre presenti, poi ci sono delle luci di contorno, in alcuni casi più percepite, in altri meno. Questo è quanto. Credo che si debba interpretare questo tipo di concerto come una grande festa, un grande evento in un grande spazio; bisogna vederlo come un quadro generale, con una visione un po’ più allargata e non parlando prettamente in termini di lighting design.

“Abbiamo anche dei motori variabili su dieci truss, che in alcuni momenti dello spettacolo si muovono, giusto per creare un quadro un po’ diverso ogni volta che vengono utilizzati. Ci sono dei pod che scendono e si muovono su due assi. Sono rivestiti sulla parte inferiore dagli Elidy che, quando vengono inclinati entrano anche in vista come un piccolo special. Ci sono dei fuochi d’artificio, due o tre gag qua e là... è un concerto molto lungo e la volontà di Luciano è che la soglia dell’attenzione rimanga sempre molto alta.

“C’è poi molta illuminazione dedicata esclusivamente alla gente. Su tutto il fronte palco, in punta di ognuna delle sette travi, ci sono quattro Sharpy, molto spesso puntati verso il pubblico, oltre, ovviamente, ai canonici blinder con i quali gioco molto, perché, soprattutto in questo genere di evento, la gente, giustamente, si deve sentire coinvolta anche dal punto di vista emotivo.

“Tanta roba – con 29 universi DMX – tanta progettualità, tanta programmazione, tanta preproduzione, non tanto delle luci ma in termini di video. Fino a quattro giorni fa eravamo comunque chiusi nei container a lavorare sugli schermi. Poi, una volta impacchettato il progetto, è stato esportato e abbiamo acceso per vederlo sugli schermi. Abbiamo apportato delle modifiche, perché alcune cose dovevano essere viste realmente per capire quello che poteva funzionare o meno, anche perché la superficie è enorme e qualsiasi piccolo errore diventa grande come una casa!

“L’input di Luciano – spiega Jò – è stato che sotto ogni punto di vista – visivo, audio, set – il pubblico doveva avere la percezione di assistere a tre concerti differenti. Nelle luci, questo si traduce non tanto in cambiamenti di tipologia di proiettori, ma molto di più in variazioni colorimetriche. La prima parte, infatti, è giocata sulle tinte più tenui, pastello, in sintonia con la grafica del primo disco che viene riproposta spesso nei contributi video. La seconda parte è molto più colorata: molti colori saturi, il mondo di Elvis, di Hollywood, di Memphis, dell’America in generale... questa opulenza anche in senso cromatico. La terza parte, infine, è molto più dinamica e contemporanea.

“Chiaramente, i contributi sui Pandoras Box vengono sincronizzati via timecode, pilotato dalle sequenze mandate sul palco. Made (Marco De Nardi – ndr) gestisce questo da un’altra console, ma le luci non sono in timecode. Con la mia console – per il controllo utilizzo sempre grandMA2 – vado in sequenza programmata e seguo la cue list in manuale. Avevo fatto una riflessione in fase di preparazione e ho visto che non c’era questa vera necessità. La tecnica ci mette a disposizione questo strumento e, sinceramente, finché io non sento la necessità, preferisco anche andare a mano. Mi diverto, partecipo”.

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