Filippo Panella - Sound Designer

di Mario Di Cola

Abbiamo incontrato la produzione di Una Storia Importante il 6 giugno allo Stadio Friuli di Udine, alla vigilia delle date estive negli stadi italiani. È stata l’occasione per analizzare da vicino uno spettacolo che rappresenta perfettamente l’evoluzione del live contemporaneo: una sintesi tra scenografia, tecnologia, audio, luci e video. Intervistiamo i protagonisti che l'hanno reso possibile.

Filippo, ho visto molte soluzioni interessanti nel sistema audio che state utilizzando. Ci racconti come è organizzata l’infrastruttura?

Ormai, per le produzioni di Agorà, questa configurazione è diventata quasi uno standard: preleviamo il segnale dal mixer FOH sia in formato AES/EBU sia analogico, lo inviamo a due processori Prodigy che fungono da hub di rete e convertono tutto in AVB-Milan. Da lì il segnale viene trasportato direttamente agli amplificatori posizionati ai lati del palco, mantenendo il percorso completamente digitale fino all’ingresso degli amplificatori stessi.

Gli amplificatori sono collegati tramite switch dedicati? Avete previsto sistemi di ridondanza?

Sì, abbiamo una rete completamente ridondata. Sono presenti uno switch primario e uno secondario, sia sul lato stage left sia sul lato stage right. Inoltre manteniamo sempre disponibile un percorso analogico di backup per qualsiasi eventualità. Abbiamo scelto di lavorare con un flusso interamente digitale perché riteniamo che garantisca una maggiore trasparenza e definizione sonora. In ogni caso, il segnale analogico di riserva e quello digitale primario sono perfettamente allineati in termini di timing, in modo che un eventuale passaggio al backup avvenga senza alcuna differenza percepibile.

Come avete implementato concretamente questa configurazione?

In regia utilizziamo due switch indipendenti che lavorano in parallelo. Il primo gestisce la rete primaria e distribuisce il segnale agli amplificatori, mentre il secondo costituisce una rete completamente separata e ridondata che raggiunge gli stessi dispositivi.

Quindi non si tratta di uno switch con doppia LAN, ma di due apparati fisicamente distinti?

Esatto. Abbiamo realizzato una rete in daisy chain utilizzando due porte trunk tra gli switch, creando di fatto un grande anello ridondato. In questo modo otteniamo un’infrastruttura molto robusta e affidabile.

Per la gestione del sistema vedo che utilizzi Armonía Manager. Dove intervieni invece con l’equalizzazione generale?

Preferisco lavorare direttamente all’interno di Armonía Manager, perché avendo molte sorgenti diverse posso intervenire su ciascuna in modo indipendente. Ad esempio, il sistema principale richiede spesso un’equalizzazione diversa rispetto ai delay o ad altre zone di copertura. Se invece è necessario un intervento globale sull’intero impianto, allora lo effettuiamo attraverso il Prodigy.

Ti trovi bene con questa interfaccia? La consideri intuitiva per il system management?

Non direi che sia immediata. Serve un po’ di tempo per prenderci confidenza e, se passa qualche settimana senza utilizzarla, devo sempre ricordarmi come è organizzata. D’altra parte offre una quantità enorme di funzioni e possibilità operative. È proprio questo il suo punto di forza: è uno strumento estremamente completo e consente di fare praticamente qualsiasi cosa. Personalmente apprezzo molto la combinazione tra le due interfacce, perché mi offre molte più possibilità rispetto a un processore dedicato come il P1. P1 è un prodotto eccellente, ma è pensato principalmente per l’ecosistema L-Acoustics, mentre con questa soluzione ho una maggiore flessibilità. Ho iniziato a utilizzare il Prodigy insieme al DMB e me ne sono subito appassionato, sia per la qualità sonora sia per le possibilità di routing. Ad esempio, posso inviare segnali specifici a determinate zone del sistema e gestirli in maniera indipendente. Nel caso di questo tour Donato [il fonico FOH] mi fornisce un semplice Left/Right, ma con altri fonici ricevo spesso stem separati, come la voce o altri gruppi di strumenti. In questo modo posso creare matrici dedicate e intervenire autonomamente su determinate aree dell’impianto. Oppure nei delay, dove spesso l’acustica è più complicata, magari sotto una tribuna o in zone dove le riflessioni rendono il messaggio meno intelligibile. In questi casi posso aumentare leggermente la presenza della voce solo in quelle aree, senza alterare il mix generale. Lo stesso approccio può essere utile per i front fill o per altre zone particolari della copertura. Mi piace lavorare in questo modo perché mi consente di essere indipendente e di risolvere problemi locali senza dover chiedere modifiche al fonico di sala. In fondo il suo mix può essere perfetto nella posizione FOH, ma alcune aree del pubblico possono avere esigenze diverse a causa delle riflessioni o delle caratteristiche architettoniche della venue. Disporre di questi strumenti permette quindi di ottimizzare ogni zona senza compromettere il lavoro artistico del fonico.

Passiamo alla messa a punto del sistema. Qual è il processo che segui utilizzando SMAART?

Utilizzo una metodologia piuttosto consolidata. Inizio sempre lavorando sull’integrazione tra subwoofer e sistema principale appeso, cercando di allineare perfettamente le due sezioni. Successivamente aggiungo il resto del sistema e affino l’equilibrio generale, valutando anche il tipo di configurazione e di arco da adottare per il sub array.

Mi ha incuriosito la disposizione dei subwoofer sospesi. Perché hai scelto una configurazione 3-1-3-1-3-1 e come sono cablati sugli amplificatori?

La scelta nasce anche da ragioni pratiche. Lavorando con gruppi di quattro elementi, la gestione è piuttosto semplice perché ogni amplificatore dispone di quattro canali e può quindi pilotare quattro subwoofer. La configurazione è stata studiata tenendo conto di diversi aspetti: la pulizia del palco, il controllo della direttività e la profondità della copertura in bassa frequenza. In questo caso ho preferito spostare il punto di massima pressione sonora oltre le prime file, evitando di sovraccaricare il pubblico più vicino al palco e ottenendo una distribuzione dell’energia più uniforme nell’area di ascolto.

Per quanto riguarda i delay, ho visto che avete utilizzato L2.

Le L2 fanno ormai parte del nostro parco sistemi da circa quattro anni e le abbiamo impiegate in numerose produzioni nei palazzetti. Ad esempio, nel tour di Coez con sistema L-ISA erano stati installati cinque cluster di L2. In questa produzione le utilizziamo come sistema delay. Cerchiamo sempre di impiegare soluzioni che garantiscano prestazioni elevate anche nelle zone più lontane dall’impianto principale. In questo caso, grazie alla natura cardioide del sistema, riusciamo a controllare molto bene la dispersione posteriore e a ottenere una copertura estremamente precisa ed efficace.