A Chorus Line

di Alfio Morelli

Messo in scena per la prima volta a Broadway nel 1975, dove rimase in cartellone per ben 6137 repliche fino al 1990, A Chorus Line è uno dei classici del genere musical.

Eppure la sua trama è a dir poco minimalista: un casting call per dei ballerini di fila in un musical, i quali diventano protagonisti, a turno, raccontando i loro sogni e le loro speranze. Insomma una sorta di metateatro – in questo caso metamusical – che da Shakespeare a Frayn, passando per Pirandello, vanta una consolidata tradizione.

Il palco è quindi di per sé, almeno apparentemente, quanto di più facile da realizzare, perché deve rappresentare… un palco. Ma, a ben vedere, lo spettacolo presenta delle difficoltà tecniche non così banali che abbiamo approfondito con gli addetti ai lavori.

Prodotto dalla costola italiana di Stage Entertainment, per la regia di Chiara Noschese, che ha curato anche la traduzione e l’adattamento, lo spettacolo al Teatro Nazionale ci è sembrato di ottimo livello, sia per gli artisti selezionati sia per l’interpretazione registica e gli adattamenti scenografici e illuminotecnici, i quali hanno lasciato una certa libertà di espressione al team italiano. Da segnalare anche la presenza della band live e la perfetta gestione dell’audio, complicata non poco dal fatto che quasi tutti gli interpreti sono costantemente in scena per tutto l’atto unico di cui si compone lo spettacolo.

Insomma un gran bello show che consigliamo non solo agli amanti del genere.

Alessandra Chiesa - Assistente di produzione e company manager

“La produzione nasce circa un anno fa – dice Alessandra – appena finito il musical Flashdance. La casa madre olandese è sempre il nostro riferimento, anche se noi siamo autonomi anche finanziariamente, così ci siamo confrontati con loro e abbiamo scelto questo titolo.

“Abbiamo fatto le audizioni in maggio e il lavoro vero e proprio è poi partito dopo l’estate. Avevamo una certa autonomia sulle luci, le scene e l’obbligo di cambiare i costumi, quindi occorreva anche un buon lavoro creativo.

“Infatti – continua Alessandra – le coreografie sono esattamente quelle originali, mentre scene e costumi sono del tutto nuovi: quando si compra un titolo esistono vari vincoli in base al livello del diritto acquistato. L’allestimento tecnico è durato solo undici giorni, perché a gennaio in teatro c’era ancora Mary Poppins. Non abbiamo fatto nemmeno un’anteprima, abbiamo debuttato direttamente col pubblico.

“Lo spettacolo sarà in cartellone due mesi, fino al 14 di aprile; siamo fermi solo il lunedì e il martedì, giorni in cui il teatro può essere utilizzato per altri eventi, allestimenti permettendo. Il cast è formato da 25 persone, quattro della band, otto tecnici, oltre me e Fabrizio Angelini, regista residente e capoballetto.

“Ripartiremo poi la prossima stagione – conclude Alessandra – perché l’estate è un periodo più fermo”.

Gabriele Moreschi - Set designer

“Dal punto di vista della scena – spiega Gabriele – lo spettacolo è apparentemente semplice, perché non ha molti elementi; l’originale è fatto con tre ambienti: un ambiente nero, uno fatto di specchi e un terzo per il finale. D’altra parte la storia narra di un’audizione, ed è richiesto espressamente dagli autori che il palco dia l’idea di uno spettacolo, ma che rimanga il più naturale possibile. Nel mio caso non potevo mettere il ventaglio finale, previsto dalla scenografia classica di questo musical, per una questione di diritti, così insieme a Chiara Noschese, la regista, abbiamo deciso per un’altra soluzione, con il teatro a vista, proprio per restare nel contesto, come se fossimo in una situazione più reale possibile, perché anche il pubblico sta vivendo un’audizione. Infatti in dodicesima fila c’è anche il regista che interagisce con i ballerini sul palco.

“Ci sono dei momenti più forti, con sedici specchi che scendono dall’alto, e sul finale una visione più moderna rispetto a quella tradizionale.

“La scena – continua Gabriele – è giocata su degli specchi motorizzati che ruotano a 90° e delle quinte nere, così la scatola scenica diventa o nera o specchiata; inoltre sui profili dei telai degli specchi abbiamo dei LED, e tutto il boccascena è incorniciato con delle lampadine un po’ da cabaret; queste si accendono solo sul finale, quando non si deve vedere più l’audizione ma la scena dello spettacolo in cui lavorano i ballerini selezionati. 

“Stiamo parlando di Specchiopiuma, una pellicola specchiante molto delicata ma bella da vedere e pulita quasi come uno specchio vero. Quindi diciamo che la scenografia è semplice, ma anche molto precisa e rigorosa, anche perché esistono misure fisiche precise da rispettare al millimetro per le coreografie. L’allestimento è costato circa 40.000 €, una cifra non proprio bassa in cui ha inciso molto il costo degli specchi, 32 specchi da 3 m × 1 m, assemblati a coppie, confezionati da Peroni usando dei telai d’alluminio fatti apposta per salvaguardare la pellicola; a questo occorre aggiungere il costo del boccascena. Quindi un investimento interessante che mira alla qualità dell’allestimento, dato che questo musical si potrebbe rappresentare anche con un investimento minore”.

Francesco Vignati - Lighting designer

“Lo spettacolo sembra molto semplice – ci dice Francesco – ma per le luci è difficilissimo, sia per i seguipersona, con novantasei interventi diversi per dimensioni, fuoco, frost, inquadratura, sia per le luci di scena vere e proprie. Infatti, oltre a due seguipersona, uso anche un motorizzato come followspot. Ho fatto comprare anche i mirini a infrarossi per la gestione dei seguipersona, la cui precisione è qui quanto mai indispensabile.

“Durante lo spettacolo gli attori passano dalla vita reale ai loro sogni artistici, e questo passaggio va spiegato, illustrato solo con le luci, perché non c’è scenografia. Inoltre l’uso degli specchi crea enormi problemi sui puntamenti, perché i riflessi, senza la necessaria cura, rimbalzano ovunque, aspetto sul quale ho quindi dovuto lavorare moltissimo.

“Uso 120 Coemar LEDko 6 HD, appena usciti, insieme ad altri 20 ETC SourceFour 750 ad incandescenza, 11 Martin Mac Aura, e tre DL4S Robe, uno dei quali come seguipersona e gli altri due per illuminare il sipario. Poi abbiamo 182 lampadine per il boccascena, sul numero finale, e 132 metri di strisce LED che incorniciano gli specchi, anche questi usati solo sul numero finale. Tutto è gestito da una console grandMA2. Il fornitore luci è Audiolux, ottima azienda con cui collaboro da molti anni.

“Ho cercato – continua Francesco – di rendere più moderno uno spettacolo che è comunque legato al passato: da qui la scelta di non usare i motorizzati, ma di adottare comunque l’uso di una tecnologia moderna come quella dei LED.

“La futura difficoltà nel portare in tour questo show è data proprio dai puntamenti, perché ci sono 150 sagomatori da puntare obbligatoriamente al millimetro. 

“Ringrazio Stage Entertaiment – aggiunge Francesco – che mi ha dato la possibilità di misurarmi in questa sfida affascinante. Abbiamo anche lavorato moltissimo con Coemar per arrivare con i loro prodotti a un colore molto simile a quello di una gelatina convenzionale, cosa che con i LED non è semplicissima”.

Angelo Di Nella - Programmatore luci

“La programmazione di questo show non è complicata – dice Angelo – è la classica programmazione in cue list in unica sequenza; abbiamo solo tre momenti in cui questi interventi vengono mandati in time-code. Sapendo di dover andare in tour, abbiamo cercato di dare all’operatore che seguirà la produzione la possibilità di apportare facilmente i ritocchi necessari, senza dover modificare il grosso del disegno luci”.

Armando Vertullo - Sound designer

“Questo lavoro – dice Armando – non è proprio semplice. La prima esigenza è quella di nascondere quanto possibile i microfoni fra i capelli dei ballerini ed usare bodypack quanto mai poco invasivi, per non spezzare la finzione scenica.

“L’amplificazione è d&b, per me un classico in tutti i musical in cui lavoro. Avendo un’orchestra dal vivo, ma con un gran contributo di sequenze, gestite dal direttore musicale in buca d’orchestra, utilizziamo un sistema con doppio computer, anche questo gestito in remoto dal Maestro, in modo che in qualsiasi momento lui possa passare a una seconda macchina. Ma poiché il Maestro sta anche suonando, usiamo un sistema di auto-switch Dante, per cui le macchine in caso di problema si scambiano automaticamente senza l’intervento dell’operatore. La musica è fondamentale: tutto lo show è legato al click, dagli attori alle luci, quindi fermare la parte musicale significherebbe fermare tutto lo show.

“In regia – continua Armando – ho scelto un PM7 Yamaha, un mixer importante per la gestione Dante multicanale. Infatti il CL5 ha un limite di 70 canali, mentre qui dovevamo spingerci oltre i 100. Ovviamente andava bene anche DiGiCo, ma qui mi serviva una macchina Dante proprio per la questione dell’auto-switch; con PM7 riesco benissimo a gestire tutto, perché nella versione 3 ci sono delle funzionalità per il teatro molto interessanti. Insomma una macchina ottima.

“Per le riprese usiamo molti Sennheiser MKE1, ma poiché molti attori, essendo lo spettacolo un monoatto, non escono mai di scena, non è possibile asciugare o riparare le loro capsule; per questo usiamo sette microfoni idrorepellenti, dell’azienda Point Source, che abbiamo testato perfettamente e che per noi sono molto importanti, perché a volte può bastare una goccia di sudore per far nascere terribili malfunzionamenti che minano l’intero spettacolo.

“I musicisti dell’orchestra – dice Armando – hanno tutti dei sistemi di monitoraggio personale Aviom, con un sistema di talk-back, per cui siamo tutti in comunicazione, orchestra, tecnici e direttore di scena. 

“Per evitare qualsiasi imprevisto con così tanti microfoni sul palco, il fonico di palco monitora le radiofrequenze, controlla il perfetto posizionamento dei microfoni e, con un anticipo di circa quattro minuti, monitora i microfoni che stanno per entrare in scena. Siamo convinti, infatti, che l’unico modo per non avere mai problemi sia quello di un controllo continuo dei microfoni.

“Sul palco abbiamo uno Yamaha TF3, per il preascolto e alcuni segnali di servizio. I ballerini sul palco hanno dei monitor d&b a pioggia, in cui mandiamo il minimo indispensabile, per non andare a sporcare tutti i condensatori posti sulle loro teste.

“In sala abbiamo dei cluster di d&b audiotechnik Q1 con nove diffusori per lato, per galleria e platea, un centrale composto da quattro T10, poi sei front-fill con diffusori E3.

“Sembra uno spettacolo semplice – aggiunge Armando – ma nasconde diverse problematiche: gli attori sono quasi sempre tutti in scena, ma ovviamente tenere aperti tutti i microfoni è impossibile; così ci sono delle memorie molto delicate da gestire che agiscono sui fader mobili, mentre l’apertura e chiusura del microfono è manuale, insomma non vengono commutati solo i mute. Questo è l’unico modo per avere un perfetto risultato sonoro, altrimenti si sentirebbe il tipico respiro dell’apertura e chiusura di 15 o 20 microfoni contemporaneamente, che dopo un po’ diventa stancante: anche il pubblico, abbiamo notato, percepisce uno stacco del genere, come se si aprissero dei riverberi e si chiudessero. Questo viene evitato regolando continuamente i livelli tra i canali utilizzati e quelli inutilizzati scena per scena.

“Bisogna insomma essere molto concentrati, è una tecnica ‘pianistica’, a cui si aggiunge la gestione dei riverberi, perché spesso un cantante dice anche qualche parola fra una canzone e l’altra, così bisogna togliere solo per quei due secondi il riverbero del cantato.

“Dal punto di vista del volume – conclude Armando – per scelta mia e della regia, abbiamo un impatto sonoro in sala molto importante, anche perché simulare per tutto lo show l’ascolto di una sala prove con due casse appoggiate per terra sarebbe poco stimolante ed emozionante anche per il pubblico”.