Mix in the box Vs. Mix ibrido Vs. Mix analogico (IIa Parte)

12 Mag 2012

di Lorenzo Cazzaniga

Al di là delle valutazioni qualitative che, come già accennato nell’ultima puntata, sono oggetto di analisi ed impressioni strettamente soggettive, la cosa più interessante che emerge è come l’influenza dell’utilizzo di un metodo di mixaggio rispetto ad un altro condizioni in modo preciso la modalità operativa e di conseguenza lo stile del risultato finale.

Anche in questo caso, appare subito chiaro come l’evoluzione tecnologica ci spinga naturalmente in una precisa direzione, senza che questo rappresenti per forza il verso giusto nel quale muoversi. Questo tipo di discussione acquista più valore se si pensa a coloro che raramente hanno avuto la possibilità di lavorare in situazioni di alto profilo e fanno del “mixing and recording only in the box” la loro unica esperienza provata (penso specialmente agli operatori del settore più giovani).

Basti pensare a come, una volta, la presenza di una console di largo formato (ed il conseguente cospicuo investimento di danaro) portasse con sé la naturale propensione verso un attento trattamento acustico dell’ambiente che la conteneva. Oggi questo argomento è diventato secondario, al punto che la compattezza e la mobilità dei sistemi “in the box” hanno cominciato a dare naturale giustificazione ad operazioni di mixaggio eseguite nei sottoscala, a casa e nei posti più remoti. Certo dal punto di vista creativo questo fatto può essere un vantaggio, ma è altrettanto certo che la cura dell’acustica dell’ambiente in cui il mixaggio viene eseguito ha un’enorme influenza sul prodotto finale.

Ma anche si pensi a come certe operazioni cardine del mix (per esempio l’ottimizzazione del livello generale del mix stesso all’interno dello spazio dinamico disponibile o il bilanciamento del livello di una voce) risultino più complessi e laboriosi coi sistemi moderni rispetto a quelli di più antica concezione.

Va poi considerato il caso più interessante di questo esperimento, cioè quello nel quale si è cercato di riprodurre con uno dei sistemi di mix il risultato ottenuto con uno degli altri metodi. In questo caso l’obbligo di riprodurre un equilibrio, una sensazione dinamica, un posizionamento nello spazio stereofonico preciso ha portato alla ricerca di tecniche e soluzioni non sempre di naturale esecuzione e dominio. Premesso che la sensazione generale (ma posso sbagliarmi, chiaramente…) è quella di considerare il sistema combinato “computer + console analogica” come quello capace di “contenere” gli altri due per la massima disponibilità dinamica e spaziale fornita, ho notato come nel tentativo di raggiungere il medesimo risultato con il sistema “in the box” la prima vera difficoltà sia rappresentata dal costante inseguimento della riduzione dei livelli dei singoli elementi per evitare la saturazione del bus di somma. Nonostante la doppia precisione di calcolo (elaborazione interna del processo di somma a 48 bit, quindi dinamica virtualmente infinita…) a circa i 4/5 della strada disponibile con la console analogica il sistema è prossimo al collasso. Inoltre, più il livello dei singoli elementi musicali viene ridotto per non incappare in questo problema, più la sensazione di presenza sonora tende a ridursi e la precisione dei movimenti di livello eseguiti con le automazioni si fa percentualmente più approssimativa, richiedendone spesso la revisione. Per chi poi è solito preferire la tecnica della minuziosa correzione del livello e della compensazione timbrica utlizzando eq automatizzati alla compressione per fissare il livello delle parti vocali nei mix mantenendone in modo il più possibile integrale la naturalezza, il sistema in the box risulta di difficile approccio: per ottenere un risultato simile alla stessa operazione eseguita utilizzando la console analogica, è stato necessario rivedere completamente l’ordine di introduzione dei singoli elementi nel mixaggio. Se con la console analogica è stato facilmente possibile mixare gli elementi musicali per poi eseguire tutte le operazioni di ottimizzazione del livello, di correzione timbrica e di dimensionamento spaziale della voce (perché l’headroom concessa dalla console permette di impostare dinamicamente il mixato della parte musicale senza doversi eccessivamente preoccupare del fatto di introdurre da ultimo l’elemento che nella musica pop è il più significativo del mix stesso, il canto), con il sistema in the box è stato necessario anticipare l’ottimizzazione della parte vocale ad una fase ancora embrionale del mix, con solo alcuni degli elementi musicali principali, per conservare lo spazio timbrico e dinamico necessario ad un controllo raffinato dell’operazione stessa. Successivamente sono stati introdotti gli elementi musicali secondari, utilizzati fino a non saturare lo spazio dinamico e rendere così necessaria una generale riduzione dei livelli con conseguente perdita di presenza e estensione in banda del programma musicale. Lo stimolo al contenimento dinamico (compressione e limitazione ) che il sistema “in the box” fa sull’operatore è molto pronunciato. Anche la gestione della profondità dello scenario del mix e degli ambienti atti a generarne i vari piani sonori, devono essere concepiti in modo completamente diverso affinché il risultato finale tenda ad assomigliarsi.

La percezione conclusiva è che il sistema più antico, il mixer analogico, per sua stessa natura tende a rispettare la dinamica originale dei singoli elementi coinvolti nel mixaggio, indipendentemente dal loro numero, nel modo migliore, e a creare la “colla” che li amalgama all’interno del mix, senza che la somma interferisca con la natura dei vari strumenti coinvolti e con il loro posizionamento spaziale, mettendone in mostra sia la forte capacità di caratterizzazione del materiale musicale che l’abilità al rispetto delle peculiarità artistiche del materiale sorgente. Dall’altro lato il sistema “in the box” presenta, per i motivi opposti, una naturale propensione all’omologazione dei prodotti, che solo la grande abilità dell’operatore e la sua esperienza di utilizzo di tutte le diverse tecniche di mixaggio può compensare.

È proprio in un momento come questo, in cui l’industria trova difficoltà ad affrancarsi da un processo di naturale omologazione delle scelte musicali proposte, che sarebbe necessario fare uno sforzo se non nella sostanza (il contenuto musicale), almeno nella forma (la parte di produzione e quindi anche la scelta delle soluzioni tecnologiche coinvolte), per difendere e mettere in luce tutti i possibili caratteri distintivi del materiale sul quale operare, evitando scelte certamente più economiche ma di basso profilo.

Da ultimo, è necessario che si crei un sistema virtuoso di formazione dei nuovi operatori al fine di educarli alla pratica di tutte le tecniche di mixaggio fin qui analizzate, affinché la conoscenza ed il dominio dei pregi e difetti delle varie tecnologie li metta in condizione di ottenere ogni tipo di risultato desiderato con la massima facilità possibile. Perché un suono o un mixaggio stanno prima nella testa e poi, con l’ausilio della tecnologia, che deve essere uno strumento, non un vincolo, prendono forma e diventano realtà.

Perché abbiamo bisogno di una tecnologia che ci trasporti in modo naturale verso le differenze diventando, di conseguenza, stimolo alla nostra creatività. Ma ci servono anche gli elementi storici, tecnici, strutturali e di esperienza empirica per saperne fare una valutazione all’uso onesta ed approfondita. E provare così a lasciare il nostro piccolo segno nella storia. Come dice il saggio: per essere insostituibili bisogna essere diversi.

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