Workshop: Creare e produrre la colonna sonora - terza parte

12 Lug 2013

di Stefano Lentini

Sapere e fare

Ogni volta che metto mano a questo workshop comincerei da un punto diverso. Questo perché le priorità mutano, gli stimoli variano, i lavori richiedono sempre attitudini diverse, talvolta opposte, contrastanti.

Oggi ho una domanda eterna, ripetuta e forse senza risposta che mi ha suscitato l’ultimo film di François Ozon: Nella casa. È arte quella dello scrittore che segretamente compone il suo diario, o lo è di più quella dello scrittore di professione che da contratto sforna un libro di successo all’anno? Tradotto nei nostri termini: è arte quella del timido musicista commesso nel negozio di dischi che non può far a meno di creare le sue canzoni – che però non ascolta nessuno – o è arte quella dello smaliziato frontman di una band rock, non particolarmente talentuoso, ma bello, prestante, simpatico e con discrete doti canore che ai suoi concerti sa trascinare il pubblico in direzioni sempre nuove? Lo so, è una domanda scema. Ma anche le domande sceme hanno diritto ad una risposta. È un fatto di giurisdizione del dubbio.

E poi è chiaro, non si può parlare d’arte in termini di quantità, non ci sarà mai una bilancia per pesarne la purezza, l’originalità, la profondità. Tante bilance invece, da Arvo Pärt agli Slayer, tanti parametri contrastanti, tanti mercati, tanti fruitori diversi. E la colonna sonora? Possiede dei valori sempre validi?

Stupire ed ammaliare

La colonna sonora perfetta ha tre caratteristiche: 1) è giusta; 2) stupisce; 3) ammalia. Come creare la colonna sonora perfetta? Prima di tutto: dimenticare queste parole, non cercare esiti, ma cercare situazioni. L’emozione è una condizione della libertà, la ricerca morbosa di risultati eccellenti sposta la tensione sulla tecnica, la tecnica è fredda, la tecnica è fallace, noiosa. Per ammaliare bisogna essere. Senza aggettivi, senza paure. Un buon silenzio interiore potrà aiutarci a non farci affossare da idee intellettualoidi tipo “faccio una progressione di quarte perché il nome del protagonista è composto di quattro lettere”.

Ma il silenzio deve stare anche altrove: è bene cioè che sia anche fuori, in sala d’incisione.

Il click in cuffia

Il silenzio è la condizione assoluta della sala d’incisione. I microfoni a condensatore che si utilizzano per la ripresa dell’orchestra sono progettati per rilevare grandi escursioni dinamiche, quindi piano, pianissimo, ppp e pppp sono all’ordine del giorno. Ogni rumore sarà percepito chiaramente e può compromettere irrimediabilmente una registrazione. Non sono ammesse pertanto sedie che scricchiolano, parquet crepitanti e abiti fruscianti. Non sono ammessi fotografi in sala perché anche le macchine reflex rumoreggiano. La maggior parte dei musicisti suona con la cuffia posizionata su un solo orecchio. Sarà bene per loro sistemare il pan da un solo lato in modo da evitare di diffondere in sala il click laddove previsto. Cuffie chiuse chiaramente, perché trenta click da trenta cuffie aperte possono creare dei seri problemi. Perché la cuffia su un solo orecchio? Per tenere d’occhio il suono naturale del proprio strumento, degli altri musicisti, l’intonazione generale.

Sovraincisioni e parti soliste

Tutto ciò che sta dentro al computer deve uscire fuori e rientravi suonato alla perfezione. Per poterlo fare occorre pianificare l’ordine e la sequenza di ogni passaggio tanto più scientificamente quanti sono i musicisti coinvolti nella registrazione. Se registriamo un brano per fisarmonica solo e non stiamo lavorando in sinc con le immagini basterà un pezzo di carta sporco di caffé con le sigle degli accordi e due note per la melodia… ma se dall’altra parte del vetro c’è un’orchestra, tanti musicisti seduti di fronte ad altrettanti leggii (in realtà i leggii sono la metà) dobbiamo avere scritto su carta ogni singola nota, dinamica, legatura, arcata, pausa. Stabilire l’ordine delle registrazioni è fondamentale, come pure decidere se registrare separatamente alcuni strumenti.

Per poter gestire meglio in fase di mix i soli o particolari sviluppi di sezioni dell’orchestra talvolta è preferibile registrarli successivamente. È chiaramente una decisione da prendere prima di entrare in studio in modo da poter organizzare la sessione di registrazione evitando di mettere in attesa l’orchestra mentre il primo violino esegue un assolo.

Il direttore d’orchestra

Il direttore d’orchestra non è un atleta degli avambracci. Da lui dipendono tante cose ma, soprattutto, il rispetto, la concentrazione e l’impegno dell’orchestra. Il direttore ideale conosce ogni strumento meglio di ciascun musicista, mastica a colazione ance d’oboe, sordine di corni francesi e cucina in salsa speziata detachè e picchettati in chiave di basso, tenore e soprano. Non gli sfugge nessuna alterazione e quando un secondo clarinetto suona un Fa naturale anziché diesis, il direttore se ne accorge e proprio mentre il Clarinetto pensa di poterla fare franca, il direttore ferma tutto e ricomincia dalla battuta in questione perché l’accordo non era di settima maggiore. Il direttore vede tutto, sente tutto, prevede e provvede. Questo direttore è per i musicisti uno stimolo, un piacere, potrebbe anche essere cattivissimo, dallo sguardo truce e crudele, tuttavia se conosce tutte queste cose sarà comunque ascoltato, seguito, stimato.

Tutto ciò che accade al di sotto di questo standard può diventare pericoloso fino alle peggiori esecuzioni. Un’orchestra che suona male è una carovana senza direzione, una discesa implacabile verso gli inferi dei battimenti.

Editing

Tutto ciò che è stato registrato deve essere controllato, scelto e pulito da eventuali imperfezioni. L’obiettivo dell’editing è avere prima di andare al mix una stesura impeccabile di ogni parte.

L’editing è un procedimento tanto informatico quanto artigianale. Informatico perché maneggi forme d’onda, decibel, crossfade e quantizzazioni. Ma è altrettanto importante la conoscenza dello strumento, dei respiri, dei rapporti dinamici tra il forte e il piano, delle possibilità tecniche, dell’articolazione, dei legato. L’editing deve sempre rispettare la naturalezza dell’esecuzione e restituire una traccia fedele alle intenzioni espressive e dinamiche dell’autore. Un editing corretto talvolta si costruisce su dei piccoli fuori tempo che caratterizzano la naturalezza di una performance. Anche alcuni naturali glissando, teoricamente sbagliati, possono rappresentare la differenza tra un’esecuzione bella ed una perfetta ma fredda e asettica.

Contrappunto e armonia

Nella teoria esistono infinite definizione dell'una e dell'altra, in linea con il pensiero di ogni epoca. Il contrappunto come chiave di volta della musica, l'armonia come architettura di cui il contrappunto rappresenta una sola piccola voce. Di fatto si tratta di mettere insieme delle note, in orizzontale, in verticale, di creare melodia e accordi, voci primarie e secondarie. La faccio facile, lo so, ma probabilmente la naturalezza con cui i Radiohead hanno scritto Paranoid Android è la stessa con cui Chopin scriveva i suoi Notturni. La tecnica poi, quell'altrettanto misteriosa sapienza con cui occorre saper mescolare le voci, rinforzare i registri, caratterizzare le linee, quella ha mille derivazioni, forme, possibilità, ingredienti, saperi, teorie, pratiche e cioè, mille universi. Non è un mondo facile, per alcuni è un fatto immediato, per altri il frutto di esperienze e pratiche sempre in divenire, per altri ancora un fatto impossibile. Quindi piuttosto che disegnare la dottrina della composizione come Ricerca, Impegno, Studio, Devozione, o usando tante altre categorie ampie ma allo stesso tempo restrittive, direi in sintesi che come ogni altra cosa a questo mondo, c’è chi per dono la riceve, chi per dono la pratica, chi a fatica ci riesce e chi no. E come ogni altra cosa non è probabilmente la più importante, anzi in alcuni casi, dannosa.

Routine e coraggio

Ho una scena di un inseguimento. Il buono insegue il cattivo, il cattivo è più bravo a guidare, ha anche un’auto più potente. Il cattivo in fondo non è così cattivo ma si è ritrovato tra i cattivi. Il buono, pure lui, non avesse passato quel concorso in polizia ora sarebbe dall’altra parte. Comunque, ora si stanno inseguendo e il cattivo è molto nervoso. Che musica devo comporre? La musica da inseguimento? Esiste una musica da inseguimento? Sì, esiste eccome! Eppure la risposta è sbagliata. Niente musica da inseguimento, niente routine, niente ripetizioni! Ogni inseguimento ha una sua anima, alcuni certo sono stereotipati, ma noi dobbiamo partire dall’idea che possiamo trovare una nuova via, uno sguardo diverso, speciale, focalizzato sull’unicità della scena. Sono le categorie le principali colpevoli dell’appiattimento della creatività, della realtà, della perdita d’empatia con l’altro. Vale nelle relazioni come nella musica. Interpretare una scena con la griglia interpretativa fondata sul magico quadrato cinematografico “romantico-drammatico-tensione-comico” significa decretare a priori l’estinzione della colonna sonora. La fine dell’immaginazione.

L’immaginazione invece in questo mestiere deve decollare, deve essere coraggiosa e per nulla routinaria, deve rischiare, proporre, osare, credere, scrutare, correre: il battito d’ali di farfalla che può cambiare le sorti dell’universo.

 

 

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