Workshop: Creare e produrre la colonna sonora - seconda parte

16 Mag 2013

di Stefano Lentini

Non esiste una regola o una tecnica univoca nella musica per il cinema: esistono invece delle “invenzioni” in continuo sviluppo legate alle sensibilità ed alle sperimentazioni espressive dei singoli compositori. L’arte della colonna sonora vive e cresce solo quando coesistono in modo paritario creatività e tecnica, quando cioè la produzione è al servizio della creatività, e le buone idee sono valorizzate da un consapevole uso della tecnologia.

Creare una colonna sonora significa soprattutto promuovere l’identità, la personalità, l’attitudine, il gusto e l’indipendenza come valori di un percorso simbolico volto all’invenzione. Seppure l’argomento può essere trattato come un insieme di regole già scritte, tratterò invece l’argomento nella sua forma più elevata, come atto creativo, libero, espressivo. Questo approccio ci consentirà di guardare alla colonna sonora senza l’incongrua credenza dell’eccezione che conferma la regola. Ogni eccezione ci racconta una storia parallela, una versione alternativa, e come tale va ascoltata e, forse, tenuta d’occhio.

Un esempio recente di eccezione lo troviamo nel film Silver Linings Playbook (uscito in Italia con il titolo Il lato positivo) con la colonna sonora firmata da Danny Elfman. Ma non è un suo brano ad interessarci bensì il riutilizzo nel film di una vecchia canzone di Bob Dylan e Johnny Cash Girl from the North Country. In una lunga scena in cui i due protagonisti svolgono una sorta di allenamento privato per una gara di ballo la musica non è: veloce, dinamica, vivace, carica, sostenuta.

La musica non è nulla di tutto ciò che vediamo sullo schermo, non è nulla di tutto ciò che forse il 99% dei compositori o dei supervisori musicali avrebbero consegnato alla scena. La musica ci narra una storia parallela, quella di un’esperienza privata, gentile, dolce. E a scapito del dinamismo. Girl from the North Country è una canzone intima, aspra, antica – e ancora – privata. Ecco questa scena è un’eccezione, ma non conferma la regola che il dinamismo vince sempre. Mostra il contrario, che è l’emozione sui personaggi a dettare regole sempre nuove.

Torniamo a noi, al nostro studio, alla nostra partitura bianca. Abbiamo di fronte un film, dobbiamo musicarlo. Punto numero uno: lo abbiamo capito? Ci piace? Ci risuona? Che storia racconta? Qual è la sua anima? Dove porta lo spettatore? Possiamo associarlo ad un colore? Esiste nella nostra mente un suono che lo rappresenta? Ma attenzione, per rispondere a queste domande dobbiamo prima grattare via tutti i sedimenti accumulati.

Se si tratta di un film girato in Antartide pieno di neve, ghiaccio e gelo, non è detto che il suo suono debba necessariamente essere quello dei violini nel loro registro più acuto, glaciale. Se è un film girato in Sicilia non è detto che debba esserci il marranzano. Se è un western, prima di utilizzare una tromba solista, pensiamoci due volte.

La pre-produzione
Dal punto di vista artistico la fase di preproduzione è il momento creativo per eccellenza. Durante questo processo vengono creati i provini, via via sempre più “definitivi” fino cioè al loro arrangiamento finale. In genere vengono utilizzati una combinazione di strumenti veri e strumenti campionati, a seconda del gusto e della necessità.


Le library sonore sono moltissime: East West, Vienna Orchestra, Garritan, Miroslav Philharmonik, 8DIO, Orangetree... Le orchestre d’archi, i legni, gli ottoni, le percussioni e molti strumenti solisti delle migliori library sonore hanno una grande resa. Tuttavia un’ottima esecuzione dal vivo ha sempre un potenziale comunicativo di gran lunga superiore. Talvolta la preproduzione può coincidere con la produzione stessa, alcuni compositori, si spingono a proporre una versione già definitiva delle musiche. Se si è un po’ visionari, se si ha accesso ad uno studio di registrazione proprio, se si hanno le idee chiare e se c’è feeling e fiducia tra compositore e regista, questo può accadere con ottimi risultati.


Trascrizione e stesura delle parti
Tutta la musica che è stata prodotta nei provini dovrà essere eseguita auspicabilmente da uno o più musicisti in carne ed ossa: occorre allora preparare gli spartiti. Tanto maggiore sarà l’organico tanto più impeccabilmente precisa dovrà essere la pianificazione di ogni dettaglio, l’ordine dei brani da eseguire, la disposizione dei fogli nelle cartelline e altri dettagli apparentemente stupidi che invece garantiranno una ottimizzazione del tempo. Il tempo è un nemico? No, ma quando si noleggia uno studio per registrare un’orchestra ogni minuto è prezioso, i turni dei musicisti sono di un numero di ore prestabilite, anche le pause. Sarà quindi utile non perdere tempo e concentrazione per cercare spartiti perduti, appunti nascosti.


È chiaro che la condizione minima della buona riuscita di una registrazione risiede in un’ottima scrittura della musica: chiarezza, fruibilità, immediatezza e buona scrittura musicale saranno molto apprezzate dai musicisti e consentiranno di procedere speditamente.

La registrazione
Nel caso in cui i brani non vengano ripresi live, la registrazione va pianificata partendo dalle parti con una funzione di base e proseguendo verso le parti soliste. Le voci e gli strumenti solisti devono sempre essere registrati per ultimi in modo da poter ottenere delle esecuzioni perfettamente intonate.
È fondamentale stabilire da subito il diapason, ossia la frequenza di riferimento per il La. In Italia si usa spesso il La a 440 Hz. In altri paesi, soprattutto nordici, esso arriva ai 450 Hz, per ragioni di gusto ma anche per compensare la naturale tendenza a crescere di alcuni strumenti a fiato. Indipendentemente dalla scelta che si effettua è indispensabile accordare tutti gli strumenti con lo stesso diapason e controllare che lo siano anche campionatori e sintetizzatori.

Un passo indietro: due stili
Ci sono due modi di fare musica da film. Il primo è lavorare per il regista. In questo caso dovremo essere in grado di soddisfare le richieste del capo. Richieste che sono solitamente accompagnate da esempi musicali tipo “qui vorrei una musica tipo Yann Tiersen, qui invece una corsa alla Hans Zimmer, infine qui un piano alla Philip Glass”. Certo non è il luogo di lavoro il posto migliore per tratteggiare una Storiografia della Fine della Colonna Sonora, però è bene che di fronte a queste richieste qualcosa facciamo. Qualcuno dice che comporre è copiare senza citare la fonte, può darsi. Per alcuni è così, per altri no.

Diciamo che ciò che a noi interesserà sarà essere onesti con noi stessi, ispirarci se necessario, restare indipendenti se possibile. Esiste poi una seconda modalità, più sana, stimolante, potenzialmente ricca: lavorare con il regista. Siamo una squadra: lo sceneggiatore inventa una storia, il regista la realizza visivamente, il musicista ne inventa la tavolozza di suoni. In entrambi i casi, in questo e nel precedente, il compositore lavora sempre al servizio della storia, non è il suo disco questo, è il film di qualcun altro, tuttavia in questa seconda opzione è possibile inventare qualcosa, proporre, cambiare le carte in tavola. Se il regista si fida del compositore ed è disposto ad ascoltare una libera interpretazione del suo film allora la cosa si fa interessante, mettiamo da parte le imitazioni e possiamo finalmente cercare la nostra via.

Registrare l’orchestra: La scelta della sala
Per orchestra non intendo solo l’organico classico di musicisti: archi, legni, ottoni, percussioni, eccetera. Intendo il gruppo musicale in senso esteso. Che si tratti di basso, batteria, chitarra o quartetto d’archi, dovremo affrontare lo stesso problema. Dove registrare? Molto spesso la risposta ce la dà la situazione, imponendo un luogo e dei tempi, e qui dovremo essere bravi a sfruttare al massimo le potenzialità del posto in cui ci troviamo. Ma a questa domanda dobbiamo comunque essere in grado di dare una risposta specifica basata su ciò che abbiamo in mente, sul risultato atteso. Per farlo è necessario ripartire da zero, annullare tutte le usanze e riscrivere una Breve Storia dell’Acustica, approssimativa, empirica, personale e forse sbagliata, pronta ad essere corretta ed aggiustata, ma è necessario farlo per avere sempre un’idea di come realizzare una registrazione e cosa ottenere.


Un microfono a condensatore da cento euro e i plug-in di un qualsiasi software di registrazione possono fare miracoli. Ma non dobbiamo credere di poter risolvere tutto in postproduzione. Così come se registriamo una voce non possiamo trasformarla in un oboe, se registriamo un pianoforte in una sala molto ampia non ci potremo togliere più di dosso l’ambiente che abbiamo ripreso. L’aria intorno agli strumenti è importante quanto essi.


Uno strumento senza ambiente non esiste, un ambiente senza strumento non suona. Insieme formano un binomio imprescindibile. Tuttavia, per evitare tutte queste dissertazioni, per comodità, praticità, per creare un’operatività standardizzata, in studio si tende a fare sempre la stessa cosa: annullare l’ambiente. E quindi: microfoni di prossimità, ambienti asciutti. Cosa comporta questo? Complessivamente permette di poter fare meno errori, aggiungeremo gli ambienti in un secondo momento, modelleremo timbro, profondità, e potremo modificare ogni cosa in ogni momento. È vero, si tratta di un procedimento di gran lunga più comodo. Ma la domanda è: perché da dopo gli anni Settanta quasi tutte le registrazioni sembrano uguali? Non avremo mica forgiato un nuovo Homo Discographicus?

 

 

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