Thegiornalisti - Love Tour 2018

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di Giovanni Seltralia e Douglas Cole

Le tappe di Tommaso Paradiso e soci, prodotte da Vivo Concerti e seguite da Lemonandpepper, sono iniziate con una data zero a Vigevano per concludersi a fine novembre al PalaLottomatica

Tante le aziende coinvolte dal punto di vista tecnico, impegnate a realizzare il progetto della band: Agorà ha fornito l’impianto L-Acoustics e le luci; Super Fx i laser e Roofvideodesign il progetto visual per il display LED di STS Communication; Projekto2012 ha curato le costruzioni scenotecniche e Naso all’insù i gonfiabili apparsi durante lo spettacolo.

Giorgio Ioan si è occupato della produzione per Lemonandpepper, seguendo non solo la logistica in tournée ma, addirittura, la regia dei movimenti di scena in tempo reale durante lo show.

Giorgio ha coinvolto negli aspetti creativi Nicola Tallino, lighting designer e operatore luci, e Mikkel Garro Martinsen per la creazione dei contributi visivi.

Anche la squadra tecnica è composta di professionisti ben noti: Stefano De Maio, fonico FoH, Domenico Lettini, responsabile dell’impianto audio, Plinio Pitoni, fonico di palco, Marco Peraldo, operatore sequenze. Salvo Fauci e Gherardo Tassi seguono il backline, con David Matteucci – storico fonico della band – in veste di coordinatore tecnico del palco. Fabio Piccinin è il responsabile video per STS.

Noi abbiamo assistito alla data di Bologna, presso l’Unipol Arena, il 23 ottobre.

LA PRODUZIONE

Giorgio Ioan
Giorgio Ioan, titolare di Lemonandpepper, direttore di produzione per conto di Vivo Concerti.

Giorgio Ioan – Direttore di produzione

“Questa tranche autunnale – ci spiega Giorgio – comprende quattordici date, ma ce ne saranno altrettante nella ripresa del prossimo anno, da fine marzo, e per ora sta andando molto bene.

“Abbiamo proposto ai ragazzi e a Nicola Cani, il manager, un paio di ingredienti per comporre questo spettacolo che sono piaciuti: il display LED mesh di STS, che presenta un’ampia trasparenza per cui è possibile usare da dietro luci e laser; poi le pale, quei ‘ventilatori’ con i LED che creano effetti olografici. Ci sono poi due elevatori, uno in cima alla passerella dove esce il set acustico, e un altro sul palco, con un pedanamento che ospita gli archi con due porte scorrevoli. Un elevatore porta Tommaso a interagire col video, e durante lo show trasporta anche una ragazza col tamburo, il chitarrista per degli assoli e le coriste. Ci sono anche dei gonfiabili, fumo basso… insomma vari ingredienti che sono piaciuti.

“La produzione non è enorme, ma neanche piccola: viaggia con sette camion. Credo che per loro sia la dimensione giusta. È stato scelto questo concept grafico per fare un concerto che non obblighi a guardare i contenuti video piuttosto che la band: si viene ad un concerto per vedere il cantante e non un film. Credo che in questa fase molti italiani, come anche molti anglosassoni, preferiscano un’impostazione che torni un po’ indietro: siamo passati attraverso un periodo di live complessi, pieni di movimentazioni, video che sembravano film, ballerini, in cui insomma l’entertainment era quasi più importante dei musicisti, si pensi a Lady Gaga o Robbie Williams; adesso vedo molti tornare al concetto di concerto vero e proprio, con persone che vengono a vedere chi canta e chi suona le canzoni.

“A me – dice Giorgio – questa cosa fa piacere: credo che la sovraesposizione, dai talent show a tutta la macchina televisiva, proponga già tanto di quel tipo di intrattenimento, così se chi viene a un concerto trova qualcosa di diverso, rimane forse più coinvolto”.

Nonostante la filosofia da concerto classico, anche questo show ha le sue complessità…
Non è complesso, ma ha molte movimentazioni. In ogni brano succede qualcosa: i tecnici e i macchinisti sono connessi via IEM, così possono controllare le varie cue in cui escono e rientrano pedane, elevatori, eccetera. Mando io le cue, in cuffia, svolgendo il ruolo dello show caller.

Tutte le date sono in palasport? Avete molto da montare?
Tutte. Non facciamo il pre-rigging, entriamo al mattino alle 7:00, il rigging dura un paio d’ore e nel frattempo scarichiamo i bilici, poi viene montata la parte della passerella contenente l’elevatore, i fari, eccetera; poi la parte sul palco che contiene l’altro elevatore, le scale, i binari per lo slittamento delle porte… poi il backline sale appena dopo pranzo e in un paio d’ore ha finito, line-check per le cinque e sound-check per le cinque e mezza. Però la produzione va veloce, domani siamo a Firenze: Bologna-Firenze è il back-to-back ottimale, ma facciamo anche un Bari-Napoli.

“È una produzione serena – aggiunge Giorgio – e sta andando tutto bene. In molte tournée ci sono problemi di affluenza, di complessità, di crew che non legano bene insieme; invece in questa siamo in mezzo a una famiglia felice, dove ci si rispetta e si lavora bene. In certi tour ci si diverte, si arriva al mattino e ci si mette a scherzare coi tecnici, tutti sono professionisti e basta poco per capirsi, senza complicazioni. Da trentaquattro anni faccio questo lavoro, quindi quando capita una situazione così è piacevole: è un lavoro ma non solo”.

L’audio

Stefano De Maio
Stefano De Maio, fonico FoH.

Stefano De Maio – Fonico FoH

“Io sono stato coinvolto da Agorà l’anno scorso – ci racconta Stefano – per fare il PalaLottomatica, il Forum e un paio di festival; Vittorio De Amicis mi ha chiesto di occuparmi del suono in sala. La band aveva già un fonico storico, David Matteucci, che in questa tournée dà una grossa mano sul palco, ma penso che forse la produzione volesse anche qualcuno con esperienza nei palazzetti e nelle venue molto grandi. Per questa tournée, abbiamo fatto quindici giorni di prove.

“Thegiornalisti sono tre: cantante, chitarrista e batterista; a questi si aggiungono tastierista e bassista; poi tre coriste, un quartetto d’archi e due fiati, questi ultimi soltanto per il finale. Alla fine del concerto, ci sono 14 musicisti sul palco. C’è la batteria triggerata, dell’elettronica, effetti e, naturalmente, ci sono delle sequenze, lanciate dalla regia di palco. Usiamo una cinquantina di canali in totale.

“C’è molta elettronica nella ritmica – spiega Stefano – quindi bisogna omogeneizzare i pezzi per evitare di averne qualcuno enorme – con le sequenze provenienti dal disco masterizzato – rispetto agli altri; io equalizzo, comprimo, ma niente di troppo particolare. 

“Come console è stata scelta una Avid Venue S6L, con 32 fader. Siamo partiti già l’altra volta con questa: a Giorgio (Ioan) piace perché è piccola. Ho usato per anni la versione più vecchia, della quale preferivo il channel strip completo al centro, mentre questa è piena di tasti che, alla mia età, iniziano a essere troppo piccoli! Comunque, ho tutto programmato, con memorie, snapshot, eccetera: qui con i tanti suoni elettronici è inevitabile.

“Anche sul palco c’è Avid – continua Stefano – e abbiamo uno splitter in condivisione. Avid consente di avere i gain separati – non uno con il gain e uno con il trim. Non so come, perché anche Midas fa la stessa cosa, ma a vederlo è molto più grande; questo invece ha le stesse dimensioni di quello vecchio.

“Per quanto riguarda l’impianto, è ormai uno standard: K1 più K2 down-fill, K2 side, K1SB appesi e SB28 a terra, in configurazione end-fire ai lati. La mia console manda in AES/EBU giusto fino ai Lake, poi i segnali viaggiano in Dante fino ai finali. Mando un semplice left e right – nemmeno i sub separati – perché per mettere in ordine la parte bassa devo, in ogni palazzetto, passare i primi 15 secondi a fare ritocchi. Avere anche la mandata sub sarebbe una cosa in più da giocare, da fare con passa-alti al volo”.

Per le riprese sul palco?
Più standard di così non si può: Shure Beta58 sulle voci, con ricevitori UR4D; per gli archi, il violinista ha il suo Omnia Heart Sound personale, mentre gli altri sono due Schertler, un 4099 sulla viola, SM57 sulle chitarre… un pacchetto proprio da manuale.

La console Avid rende l’utilizzo dei plug-in più facile?
Non uso troppi plug-in, se ce ne sono dieci è già tanto: avendo suoni elettronici provenienti dal disco, non vado a modificarli ulteriormente. 

Per quanto riguarda la catena sulla voce: prima passa-alto, poi compressione, poi EQ Avid e infine un BF-3A, una channel strip che uso come de-esser. Secondo le serate, aggiungo un compressore multi-banda McDSP 404. In fondo a tutto uso un MaxxBass sul master, come insert.

Infatti, in termini di mixaggio, ho solo gruppi di archi, fiati e cori; il resto me lo gestisco direttamente; non ho neanche un gruppo di batteria, perché mi cambia continuamente tra trigger e suoni dal disco. Ci metto meno tempo a gestire i singoli canali. È già tutto molto processato, con queste fonti elettroniche: a parte ritoccare qualcosa per la venue, non devo elaborare o ri-comprimere, lo sono già! Verrebbe fuori un mp3 gigante, uno schiacciamento sullo schiacciamento. Sul master ho messo il MaxxBass per quello, il resto era già fatto canale per canale, ed è sufficiente. Ho provato inizialmente a mettere dei multi-banda, ma poi ho staccato tutto.

È difficile gestire i livelli e la dinamica con il numero di musicisti che cresce continuamente dall’inizio alla fine dello spettacolo?
Si inizia in cinque e si finisce in quattordici, ma non è che gli archi o i fiati facciano chissà che cosa. Seguo quello che succede naturalmente durante un concerto: parto sempre a un volume diverso da quello con cui finirò, perché due ore a manetta non sono tollerabili. Alla fine dello spettacolo i livelli del master aumentano di 3-4 dB rispetto all’inizio, l’altra sera a Torino anche 6 dB, dato che l’impianto teneva; in effetti sui finali non arrivavo nemmeno all’arancione. Il trasporto Dante ha sicuramente migliorato la performance del sistema rispetto alla configurazione precedente.

Mimmo Lettini
Mimmo Lettini, PA engineer per Agorà.

Domenico “Mimmo” Lettini – PA engineer

“Qui a Bologna – spiega Mimmo – gli array main sono composti di undici K1 più tre K2 downfill, per lato; poi dodici K2 laterali e otto K1SB appesi dietro i main, per lato. Come fill per le prime file abbiamo tre ARCS per lato appoggiate sui sub, una KARA per lato sul fronte palco e due Kara qui sullo stage B, in fondo alla passerella. A terra ci sono nove SB28 per lato, left e right, in configurazione end-fire. Il K1 lavora in full range; il K1SB è il sub del K1, mentre l’SB28 è l’estensione infra-bass del sistema. 

“Per diminuire le probabilità di innesco quando i microfoni sono sulla passerella, i main sono girati verso l’esterno tra i 3° e i 5°. Questo aiuta anche perché giriamo solo con i side e senza extra side. Così, aprire un po’ il main serve due scopi.

“Non ci sono sub centrali – continua Mimmo – perché, naturalmente, c’è la passerella e, per forza, questa configurazione crea dei vuoti ad alcune frequenze. Però la linea frontale dei sub, con l’arco elettronico, non va lontano se non ci sono tantissime casse. In termini di fase, è più corretta questa configurazione, secondo me. 

“Per quanto riguarda la gestione dei segnali, uso un Lake come matrice, con uno main e uno spare. Tutto il lavoro di allineamento ed equalizzazione viene fatto con LA Network Manager, mentre il Lake è utilizzato solo come matrice. Poi ci sono dei nodi in ogni cabina per la distribuzione dei segnali agli ampli. Il segnale viaggia in Dante su etherCON fino ai nodi, dove viene distribuito agli ampli in AES/EBU.

“Come backup – conclude Mimmo – abbiamo un segnale analogico che va direttamente dal mixer ai finali”. 

Una parte della squadra di palco: Marco Peraldo, Plinio Pitoni e Salvo Fauci
Una parte della squadra di palco, da sx: Marco Peraldo, operatore sequenze; Plinio Pitoni, fonico di palco; e Salvo Fauci, uno dei backliner.

Plinio Pitoni – Fonico di palco

“Il monitoraggio – ci dice Plinio – è abbastanza semplice. Sul palco non ci sono sub né wedge, ma solo ampli di chitarra. Abbiamo quattordici musicisti, con esigenze varie, tutti in IEM. 

“Anche in regia di palco abbiamo una Avid Venue S6L: non mi dispiace, ha i tasti un po’ piccoli, ma è affidabile. L’ho usata più volte e suona bene, è molto versatile e facile da organizzare. Col touch si richiamano velocemente i comandi necessari. Ho una ventina di ascolti per il palco, più i servizi: 48 mandate in totale. 

Parecchie radiofrequenze, allora.
Gli archi sono in cuffia via cavo, con un sistemino Shure classico, perché comunque loro stanno fermi, così ognuno ha il proprio monitoraggio e noi ci risparmiamo quattro radiofrequenze. Gli IEM sono Sennheiser – EM 2050 per la band ed ew300G3 per gli ottoni, i cori e le comunicazioni. Sono sedici radiofrequenze per gli IEM, più quattordici tra radiojack ULXD4 e radiomicrofoni UR4D, una trentina in tutto; infatti a Torino le radiofrequenze sono state abbastanza problematiche; a Bologna invece la situazione è più tranquilla.

Quali auricolari usano?
I ragazzi della band usano tutti Earfonik, chi quelli a tre vie, chi a quattro vie. Gli archi usano cuffiette Shure o anche vecchie Sennheiser.

Dalla tua regia vengono gestite anche le comunicazioni per il palco?
Con tanto movimento sul palco è necessario: Giorgio è il regista dello spettacolo, i macchinisti ricevono le cue per le movimentazioni; per qualunque problema comunque se ne parla in cuffia tra tutti.

Con un misto Shure e Sennheiser tra radio e IEM, cosa usi per la gestione delle frequenze?
Con Shure Wireless Workbench faccio una scansione, poi coordino le varie frequenze e le incastro. Ho uno scanner esterno – RF Explorer – su cui analizzo intermodulazioni e compatibilità, poi importo la scansione su Workbench e lavoro lì. Non si può avere sempre l’Axient!

Marco Peraldo – Operatore sequenze

“Abbiamo un classico sistema AB di sequenze con due Mac. Utilizzo Ableton Live con due Apollo da sedici canali, che vanno su uno splitter Radial il quale commuta automaticamente nel caso una macchina ci abbandoni. Da questo sistema vengono mandati anche i comandi MIDI con i program change per i Kemper delle chitarre, perché il chitarrista è spesso in giro sul palco.

“Per il time-code ogni pezzo usa file audio che vengono smistati a tutti i reparti. Tutti i brani sono sincronizzati; usiamo Lemur di Liine su iPad per switchare i pezzi”. 

Salvo Fauci – Tecnico di palco

“Io seguo le chitarre, come sempre, mentre Gherri Tassi si occupa del batterista e del cantante. Mi occupo anche delle tastiere, ma è tutto abbastanza semplice. Ovviamente poi curiamo anche il resto. Abbiamo due Kemper con due casse Bogner, una spare dell’altra, microfonate con SM 57, e sono l’unica cosa che suona sul palco. Con i program change per la chitarra gestiti dal sistema delle sequenze, rimango più libero di poter seguire i vari movimenti dei ragazzi sul palco, che hanno diversi momenti sulla passerella, sul palchetto in cima alla passerella e sopra il palco rialzato in fondo”.

Lo show visivo

Nicola Tallino
Nicola Tallino, lighting designer e operatore.

Nicola Manuel Tallino – Lighting designer e operatore luci

“Un anno e mezzo fa – racconta Nicola – con questa band ho fatto Roma e Milano. Giorgio mi aveva chiamato perché c’era poco tempo di allestimento. Io programmo molto a casa direttamente in virtuale, quindi ho fatto un po’ il LJ quella volta: sono arrivato con la mia chiavetta e ho fatto lo show. Dato che loro erano rimasti contenti, mi hanno richiamato per fare il disegno di questa tournée.

“Il requisito primario per questa produzione è la semplicità strutturale, ma per uno show che semplice non è: lascio la possibilità di lavorare molto col disegno, partendo da pochi colori, ma cercando di fare un quadro completo con molte sfumature, piuttosto che usare una miriade di luci accese che nemmeno ci si riesce a gustare; sfrutto le funzioni dei proiettori.

“Il palco lo abbiamo disegnato io e Giorgio – spiega Nicola – la mia idea è stata di lavorare solo sul palco con le americane, perché nei palazzetti spesso si trovano problematiche e volevo abbreviare i tempi, preferendo la semplicità. Sono stato molto libero nel fare quello che ho fatto.

“Sono quattro americane dritte sopra il palco, con undici Mythos sulla prima americana, parecchie strobo GLP – parecchie perché è un proiettore molto completo: è a LED, ha un tilt motorizzato, la barra e il pannello dietro sono pixellabili con i colori –; la seconda americana ha i MagicPanel-FX Ayrton e gli Showline SL Beam 300fx Philips – che uso come wash per il palco, più che come beam, sempre per avere quel piazzato teatrale che fa risaltare i musicisti –; più indietro poi si ripete: Mythos e strobo, e indietro ancora SL e MagicPanel.

“Non c’è niente di taglio, perché loro si muovono molto sulla passerella, mentre sul palco non ci sono molte coreografie e quindi nemmeno l’esigenza di tagli, bastano i piazzati sui musicisti, che sono molto statici; giusto le coriste si muovono sulla pedana sopra, dove hanno le loro luci.

“In fondo al palco, dietro lo schermo video trasparente, c’è una matrice di Robe Spiider. Uso questi nei brani più elettronici, oppure abbinati al video per creare effetti di profondità.

“Il floor è ricoperto lungo tutto il perimetro con gli Spiider e, sempre a terra sul palco, ci sono otto Mythos in controluce. Infine, ci sono dei normali blinder alogeni sull’americana frontale. Per questi ultimi preferisco l’incandescenza ai LED: hanno un altro calore, inoltre la curva dimmer non è replicabile dai LED, l’alogeno rimane impresso nella retina anche quando ci sono stacchi secchi prima del buio.

“Per il controllo, uso una grandMA2 Light. Spero presto di avere una 3! Vorrei una MA3, però con il software della 2, ma dovremo aspettare. Lo show occupa undici universi DMX, compresi i dimmer. Ho un sistema di NPU dietro e lavoro tutto in MA-net, con backup, però, in Art-Net. In caso di problemi, commuto in Art-Net – non ho niente che esce dalla console in DMX.”

Lo show è in timecode o usi delle cue lanciate manualmente?
È quasi tutto in timecode. Distribuisco il timecode al video e ai laser: io ho le CUE e loro hanno il timecode che io distribuisco, anche se poi sono indipendenti sulle loro cose.

Ho programmato tutto a casa, quindi sono molto legato al time-code e ho soltanto pochi interventi a mano; non ci sono più i tempi per imparare uno spettacolo! Per quanto ti possano dare le tracce in anticipo, poi dal vivo cambia sempre qualcosa, o ti ispira diversamente: io arrivo, metto la mia chiavetta, carico quello che ho fatto a casa, e poi inizio a modificare.

La matrice di Spiider dietro il video mesh usa pixel-mapping con contributi video? 
Gli Spiider sono mappati come matrice, ma non i pixel individuali dei proiettori. Uso le macro interne insieme al video. Una particolarità: durante Riccione c’è solo una cue, perché è tutto in bit-map; ho rubato il video che danno sullo schermo, ho mappato tutte le fixture, che vanno in sync col video. Ho barato! Ho creato dei layer sul layout per ogni tipologia di faro, e ho lanciato il video sul layout, però calcolando che un pixel è gigantesco, l’effetto è interessante. C’è stata una bella collaborazione con il laser e il video, abbiamo costruito insieme dai nostri singoli punti di partenza.

Paolo Quintozzi e Mikkel Garro Martinsen
Paolo Quintozzi, operatore mediaserver, insieme al creatore dei contributi grafici/video, Mikkel Garro Martinsen, titolare di Roofvideodesign.

Mikkel Garro Martinsen – Contributi video e grafIci

“Io sono stato coinvolto da Lemonandpepper – ci racconta Mikkel – e siamo partiti dalla tecnica, da cosa avevamo a disposizione. In questo caso, lo schermo è un nuovo prodotto con LED passo 40 mm, trasparente e pieghevole che richiede contributi di un certo tipo, non fotografici ma grafici. I LED stanno lavorando al 25% d’intensità perché, anche con il passo da 40 mm, lo schermo è una bomba.

“Per quanto riguarda l’input creativo della band – continua Mikkel – Tommaso ha chiesto di mantenere un mood che lui ha tenuto anche nell’album, molto anni Ottanta. Perciò abbiamo sviluppato cose da retro-gaming, eccetera. In certi momenti, ci sono anche effetti con cui Tommaso interagisce, quando va sulla passerella rialzata in fondo al palco. Preferisco usare il video molto come luce: poi anche iconografico, fotografico, certo, ma molto light-oriented.

“Nicola ha molte luci dietro lo schermo e abbiamo dunque sincronizzato le posizioni di tutto, in modo che in alcuni pezzi riprendo proprio i suoi effetti luce. Lui mi ha dato la programmazione che ha fatto sulla grandMA già un mese fa e ci siamo allineati su questo. Abbiamo definito tutto il coordinamento con le luci durante i quattro giorni di allestimento: siamo arrivati con tutto già programmato, come avevamo definito, e poi abbiamo lavorato alla ‘bella copia’ di quel lavoro, integrando anche i laser di Mattia. Paolo Quintozzi è l’operatore mediaserver per il tour. 

“Infine – conclude Mikkel – abbiamo usato le ‘pale’ olografiche fornite da STS. Gli effetti sono interessanti, ma il prodotto è più da installazione che da tour. I contributi sono degli MPEG-4 caricati in anticipo, con il nero in testa per il minuto in cui si scaldano i motori. Compreso il nero, è uno special che dura circa tre minuti. Normalmente avrebbe un player wi-fi che può sincronizzare fino a otto fan, e carica MPEG-4 anche da remoto. Invece, in un’applicazione live, abbiamo dovuto fare dei compromessi per renderne l’utilizzo meno complicato e rischioso. La tecnologia e l’effetto sono sicuramente interessanti, ma c’è ancora un po’ di lavoro da fare per adattarlo al live”. 

Giacomo Mattia Ponzoni
Giacomo Mattia Ponzoni, operatore laser, kabuki, ed effetti per Super FX.

Giacomo Mattia Ponzoni – Operatore laser ed effetti per SuperFX

“SuperFX – ci dice Giacomo – ha fornito due proiettori laser RGB da 30 W, piazzati dietro lo schermo LED, l’effetto kabuki davanti allo schermo LED e un effetto di fumo basso, che fuoriesce dalla pedana superiore e la copre, per poi ricadere in basso. Oltre a questi, abbiamo ovviamente le macchine del fumo ambiente per i laser.

“Per il controllo dei laser, usiamo un sistema Pangolin Beyond Ultimate, mentre per il kabuki e per il fumo usiamo un sistema MA. La programmazione laser è stata fatta in time-code: ci sono timeline con i frame appositi creati per ogni canzone. Ci siamo accordati con Nicola per la scelta dei colori, dei punti di ingresso, eccetera.

“Le cue del timecode partono tutte dalle sequenze e vengono rilanciate verso di noi dalla regia di Nicola. Quindi quando partono le sequenze parte il segnale anche per noi”.

Fabio Piccinin
Fabio Piccinin, responsabile schermo/video per STS Communication.

Fabio Piccinin – Responsabile video per STS Communication

“In squadra per STS – ci dice Fabio – ci siamo io e Carmine Lonetti. Per la produzione, STS fornisce questo schermo ‘mesh’ ad elevata trasparenza. È costruito da VTeam e ha i LED con passo 40 mm. Questo riproduce la grafica gestita dai media-server Resolume Arena di Mikkel. Mikkel ha creato contributi direttamente adatti a questo schermo, pixel-to-pixel. Anche tutti i gobbi sono di STS, ma non vengono gestiti da noi. 

“Poi, per la prima volta in un tour di concerti, stiamo usando le ‘ventole’: i display olografici rotativi che proiettano immagini 3D durante un solo pezzo, Promiscuità.

“In realtà, sono pensate per installazioni fisse, ma con le giuste accortezze si possono portare in giro.

Come sorgente cosa hanno, hanno effetti interni o viene mandato il video?
Sono stand-alone, ognuno ha la propria macchina interna, non è un LED “normale”; fanno tutto loro, in questa situazione siamo riusciti a trovare i modi giusti. Il video è creato ad hoc per questa cosa, con risoluzione 1024x1024, e con la rotazione viene fuori l’effetto olografico 3D.

Come vengono caricati i contributi?
I contributi vengono caricati nelle macchine singolarmente e, in questa situazione, partono in sync tutti insieme. Fondamentalmente: diamo la corrente, c’è un tempo di accensione, si avviano le ventole, e poi parte il contenuto in un certo tempo; quando si accendono parte tutto in automatico. Si calcolano i tempi per avere l’effetto al momento giusto. I tempi sono uguali per tutti. Hanno delle altre funzionalità che però sono meno stabili, quindi facciamo così. Non possono comunque ricevere segnali esterni di controllo.

Lo show

Dopo nove anni e cinque dischi in studio, Thegiornalisti stanno godendo di un momento particolarmente “hot”, e il pubblico risponde a dovere. Le oltre 14.000 persone presenti ricoprivano tutte le età: ragazze giovani, meno giovani, famiglie con bambini, qualche uomo di mezza età in cerca di nuovi cantautori cui votarsi; il flusso è continuato imperterrito dall’apertura dei cancelli fino agli ultimissimi minuti prima dello spettacolo. Non avevamo visto l’Unipol Arena così piena da un po’ di tempo.

Lo show ricalca l’immaginario pop costruito dalla band, ripercorrendo la non particolarmente lunga discografia e aggiungendo qualche inedito ancora da lanciare sui media tradizionali; i brani si dividono in momenti elettronici à la Coldplay e parentesi lente più cantautorali, dove al trio originale della band e ai due musicisti di supporto si vengono man mano ad aggiungere coriste, archi, ottoni, fino a quattordici elementi. A fine serata, ovviamente, i tormentoni delle due passate estati (Riccione e Felicità puttana), e una chiusura “gospel” sul brano Dr. HouseColdplay e parentesi lente più cantautorali, dove al trio originale della band e ai due musicisti di supporto si vengono man mano ad aggiungere coriste, archi, ottoni, fino a quattordici elementi. A fine serata, ovviamente, i tormentoni delle due passate estati (Riccione e Felicità puttana), e una chiusura “gospel” sul brano Dr. House

A Bologna, il suono è decisamente buono, anche dagli anelli superiori ai lati, il mix di elettronica e strumenti acustici viene fuori in modo naturale, una bella interpretazione dal vivo di brani decisamente radiofonici. Un’unica piccola pecca nell’intelligibilità della voce di Paradiso: non durante il cantato dei brani, bensì nei momenti del parlato e delle chiacchiere con il pubblico. Vista l’assenza di questo problema nei momenti musicali, possiamo solo presumere che derivi dalle caratteristiche della parlata del cantante e non da qualche mancanza da parte del fonico.

Lo show visivo è progettato per dare il massimo risalto alla band, senza particolari “distrazioni”. I gonfiabili “LOVE”, coordinati con una sottoposizione di video, rappresentano un momento carino, come pure i brani con il fumo basso che scende dal palco rialzato in fondo. I laser vengono sfruttati molto, ma senza essere abusati, e le movimentazioni, usando gli elevatori e il fondale con porte scorrevoli, sono effettuate con una filosofia teatrale, con l’intenzione di facilitare le scene anziché rubarle.

Il momento dei display olografici rotativi è gestito al meglio “nell’intimo” – probabilmente a causa delle dimensioni dell’effetto stesso – e funziona in quel contesto. Anche se questo effetto è uno sviluppo tecnologico molto interessante, sembra presentare diverse problematiche nell’implementazione dal vivo, tra cui un angolo di visione limitato nel quale l’effetto è efficace. In una produzione studiata per i teatri potrebbe creare molto più “wow”. 

Complimenti a Tallino e a Mikkel per il lavoro visuale: le scene continuano a variare una rispetto all’altra per l’intero concerto, nonostante una gran parte dei brani sia caratterizzata da tempi simili e strutture schematiche.

Insomma, lo show mantiene la semplicità necessaria per creare un’atmosfera da concerto musicale, senza il “grande intrattenimento”, ma con il giusto tocco di spettacolarità per dare il necessario valore aggiunto – tutto con un assetto di produzione furbo e ottimizzato. 

Produzione esecutiva e booking Vivo Concerti
Amministratore delegato Clemente Zard
Direttore generale Andrea Ritrovato
Booking e concerti internazionali Vittoria Pellegrini
Contrattualistica e booking Maria Di Tizio
Booking concerti italiani Christian Matzutzi
Responsabile Ticketing Giulia Ciulla
Ticketing Marco Randazzo
  Carmelo D’ Agostino
Accountant e budget controller Giorgia Graziani
Capo Divisione Produzione Pippo Lopez
Ufficio Produzione Erika Ripamonti
  Nadira Lisi
  Federica Bisignani
Risorse Artistiche Alessandra Piazzolla
Logistica e coordinamento Laura Marino
Responsabile marketing Marcello Marabotti
Responsabile comunicazione Silvia Butta Calice
Promotion coordinator Alessandra De Sena Plunkett
Grafiche Giorgio Stirparo
Direzione Amministrativa Sandra Bencardino
Amministrazione Andrea Launova
  Elena Lucini
Front office & social security Elena Vassena
Management Foolica
  Nicola Cani
Etichetta discografica Carosello Records
Ufficio stampa Words For You
  Francesca Casarino
Produzione e ideazione Lemonandpepper
Direzione musicale Fausto Cogliati
Progetto e programmazione luci Nicola Tallino
Progetto visuale Roof Video Design
Musicisti  
Tastiere Leonardo Pari
Basso Walter Pandolfi
Primo violino Lorenzo Borneo
Violino Liuba Moraru
Viola Chiara Santarelli
Violoncello Francesca Cannito
Tromba Maria Rossi
Trombone Edoardo Baldini
Cori Cristina Benedetti
  Helen Tesfazghi
  Barbara Comi
   
Audio, luci e rigging Agorà
Display led STS Communication srl
Costruzioni scenotecniche Projekto 2012
Telerie Peroni Spa
Effetti speciali, kabuki, laser Superfx
Gonfiabili Naso all’insù
Assistenza ai camerini Orny rock srl
Catering Giromangiando
Trasporti Rockroad
   
Personale in tour  
Direttore di produzione Giorgio Ioan
Tour manager Federica Bisignani
Assistente di produzione Barbara Losavio
Coordinamento di produzione Fabio Michelotti
Autista artisti Giuseppe Gallo
Autista artisti Dario Cascarano
Fonico di sala Stefano De Maio
Responsabile impianto audio Domenico Lettini
Tecnico impianto audio Massimo Luna
Tecnico impianto audio Saul Aisemberg
Fonico di palco Plinio Pitoni
Operatore sequenze Marco Peraldo
Responsabile tecnico palco David Matteucci
Tecnico di palco Salvo Fauci
Tecnico di palco Gherardo Tassi
Operatore luci Nicola Tallino
Dimmerista Pino Miselli
Tecnico luci Roberto Torbidoni
Tecnico luci Alfonso Giordano
Tecnico luci Francesco Gambacurta
Progettazione sospensioni Emiliano Bitti
Head rigger Luca Barberis
Macchinisti Federico Borroni
  Gabriele Russiani
Operatori visuals Mikkel Garro Martinsen
  Paolo Quintozzi
Responsabile schermo Fabio Piccinin
Laser, kabuki, effetti Giacomo Mattia Ponzoni
  Andrea Ghedi
Responsabile camerini Ornella Mione
Operatori catering Marco Tiberia
  Maurizio Gambino
Autisti bilici Massimiliano Rossi
  Nazzareno Brunamonti
  Danilo Pirazzi
  David Olivetti
  Massimiliano Failli

 

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